尤金·奧尼爾（Eugene O'Neill，1888年10月16日—1953年11月27日），愛爾蘭裔美國劇作家?，表現(xiàn)主義文學(xué)的代表作家，美國民族戲劇的奠基人，主要作品有《瓊斯皇》《毛猿》《天邊外》《悲悼》等。

奧尼爾于1888年10月16日出生在紐約。1906年考入普林斯頓大學(xué)，一年后因犯校規(guī)即被開除。1920年，奧尼爾的《天邊外》在百老匯上演，并獲普利策獎(jiǎng)，由此奠定了他在美國戲劇界的地位。1929年耶魯大學(xué)授予他名譽(yù)文學(xué)博士學(xué)位。此后他居住在美國佐治亞州一個(gè)遠(yuǎn)離海岸的島上專心寫作。?1936年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。?1953年11月27日，奧尼爾逝世于波士頓。

人物經(jīng)歷

奧尼爾于1888年10月16日出生在紐約一個(gè)演員家庭，父親是愛爾蘭人。奧尼爾出身于演員家庭，其父因收入所迫，一生專演《基督山伯爵》，虛耗了才華。奧尼爾少年時(shí)期隨父親到各地演出，走遍了全國的大城市。

1906年考入普林斯頓大學(xué)，一年后因犯校規(guī)即被開除。此后到各處去自謀生路。

1909年至1911年期間，奧尼爾曾至南美、非洲各地流浪，淘過金，當(dāng)過水手、小職員、無業(yè)游民。

1910年，他去商船上當(dāng)海員，一年的海上生活給他以后的創(chuàng)作提供了大量素材。

1911年回國后在父親的劇團(tuán)里當(dāng)臨時(shí)演員。父親不滿意他的演出，他卻不滿意劇團(tuán)的傳統(tǒng)劇目。后因患病住院，療養(yǎng)期間閱讀了希臘悲劇和莎士比亞、易卜生、斯特林堡等眾多名家的劇作，開始習(xí)作戲劇。

1914年進(jìn)入的哈佛大學(xué)“第47號(hào)戲劇研習(xí)班”，并開始創(chuàng)作，在喬治·貝克博士指導(dǎo)下，劇作水平大有提高。

1916年，在麻省進(jìn)入普洛文斯坦劇團(tuán)當(dāng)編劇。其時(shí)，美國實(shí)驗(yàn)性的小劇團(tuán)運(yùn)動(dòng)方興未艾，初創(chuàng)的普羅溫斯頓劇團(tuán)上演了奧尼爾第一部成熟的作品《東航加迪夫》（1914年），開始引起公眾的注意。他創(chuàng)作的初期（1913-1919年）主要寫航海生活的獨(dú)幕劇，以自然主義手法，如實(shí)地描寫海上生活的艱辛單調(diào)，特別是刻畫了海員孤苦無望，自暴自棄的心態(tài)。風(fēng)格上近似抒情散文。雖然題材狹窄，手法較單調(diào)，但是比之迎合市民趣味的商業(yè)戲劇卻有意義得多，主要作品還有《渴》《遙遠(yuǎn)的歸途》和《加勒比斯之月》等。

1920年，奧尼爾的《天邊外》在百老匯上演，并獲普利策獎(jiǎng)，由此奠定了他在美國戲劇界的地位。奧尼爾創(chuàng)作的鼎盛期（1920-1938年）不僅題材和主題豐富多樣，而且形式上也從早期的以自然主義為主，發(fā)展成一種糅合著象征主義、表現(xiàn)主義和意識(shí)流手法等現(xiàn)代藝術(shù)意識(shí)和技巧的新型風(fēng)格。?1927年寫的《撒拉路笑了》使這種表現(xiàn)手法得到進(jìn)一步的發(fā)展，內(nèi)容寫撒拉路從墳?zāi)怪谢貋恚笳魅四苷鞣劳觯玫綈矍楹托腋！＿@一時(shí)期，他創(chuàng)作了20多部戲劇，其中很多成了美國戲劇史上的經(jīng)典，重要的劇作還有《安娜·克利斯蒂》《榆樹下的欲望》（1924年）、《奇異的插曲》和《悲悼》（1931年）等。

1929年耶魯大學(xué)授予他名譽(yù)文學(xué)博士學(xué)位。此后他居住在美國佐治亞州一個(gè)遠(yuǎn)離海岸的島上專心寫作。

1936年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

1946年他晚年的作品《送冰的人來了》發(fā)表，他還親自參與了彩排。晚年，奧尼爾患上帕金森氏癥，并與妻子卡羅塔爆發(fā)矛盾。

1953年11月27日，奧尼爾逝世于波士頓。?從20世紀(jì)30年代起，奧尼爾就想構(gòu)思一部包括11個(gè)劇本的連續(xù)劇，描述家庭悲劇的自傳式劇本《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》原本是交托給他的獨(dú)家出版社蘭登書屋務(wù)必于他死后二十五年才可發(fā)表，但奧尼爾逝世后，卡羅塔接手此稿交由耶魯大學(xué)出版社立即出版。

主要作品

創(chuàng)作特點(diǎn)

主題

奧尼爾經(jīng)歷了美國現(xiàn)代史上最混亂的時(shí)代，他經(jīng)歷了兩次世界大 戰(zhàn)。其作品中所描寫的客觀環(huán)境也都是人們?cè)谏鐣?huì)的牢籠里掙扎喘氣，他試圖以物質(zhì)繁榮與精神荒原的對(duì)比催醒人們反思。

尤金·奧尼爾的創(chuàng)作分為早、中、晚三個(gè)時(shí)期。早期是奧尼爾的試筆階段，寫出了一系列以大海為背景或素材的現(xiàn)實(shí)主義航海劇，如《渴》《霧》《畫十字的地方》《東航卡迪夫》等。這些早期戲劇體現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)流行的情節(jié)劇的影響，人物刻畫比較粗糙，作品內(nèi)容深度不夠，沒有表現(xiàn)出一個(gè)優(yōu)秀的劇作家的創(chuàng)作水平。

在奧尼爾最初的幾部以海洋為主要題材的戲劇中，許多題材都是描寫人與大自然的沖突，表現(xiàn)人與海的搏斗。這實(shí)際上是在描述人與命運(yùn)的搏斗。在奧尼爾的劇作中，主人公卻是無時(shí)不刻不在與海進(jìn)行抗?fàn)帲徽撌欠癯晒Γ麄兌际橇x無反顧的勇往直前。劇中主人公如同古希臘悲劇模式，無論怎樣拼死抗?fàn)帲瑓s始終擺脫不了受大海捉弄的命運(yùn)，最終成為大海的犧牲品。但這種與命運(yùn)大無畏的斗爭的品質(zhì)，這種悲壯的崇高感便是奧尼爾早期悲劇力圖所體現(xiàn)出來的。

在20世紀(jì)20到30年代也就是他創(chuàng)作的中期，奧尼爾的創(chuàng)作逐漸成熟起來，他開始發(fā)揮出了一個(gè)天才劇作家的創(chuàng)造力，創(chuàng)作出了諸如《天邊外》《安娜·克里斯蒂》《榆樹下的欲望》《悲悼》等一系列偉大的寫實(shí)主義作品，這些作品在人物、刻畫、情節(jié)設(shè)置、戲劇沖突、主題反映上都達(dá)到了前所未有的高度，其中《天邊外》和《安娜·克里斯蒂》先后獲得美國普利策獎(jiǎng)。

奧尼爾第一次獲得普利策獎(jiǎng)的作品《天邊外》集中了他中前期戲劇作品的主題思想，即夢(mèng)想對(duì)人的重要性，親人之間的或激烈或暗涌的沖突，追求理想的詩人和追名逐利的商人之間對(duì)立價(jià)值觀的矛盾，人面臨不可知的命運(yùn)時(shí)的被動(dòng)，以及大海所象征變化無常卻干凈純潔與陸地所象征的安穩(wěn)踏實(shí)卻渾濁混亂之間的對(duì)比等等。奧尼爾在這出戲里想要說明人們都希望獲得自由和幸福，有個(gè)美好的前途，但是卻往往事與愿違，理想在現(xiàn)實(shí)生活中往往難以實(shí)現(xiàn)。作品中的這些主題思想是奧尼爾結(jié)合社會(huì)背景和他的人生經(jīng)歷的自然流露。第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)和美國經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)時(shí)的繁榮都對(duì)奧尼爾的創(chuàng)作思想產(chǎn)生了影響，他曾寫過一首抨擊資本主義的詩，題名為《謀殺兄弟的人》 （1917）。其中提出一個(gè)至今仍具有現(xiàn)實(shí)意義的問題：年輕人是否應(yīng)該為了維護(hù)美國財(cái)閥的利益而到戰(zhàn)場上去賣命？對(duì)現(xiàn)時(shí)社會(huì)理想主義的詩人和實(shí)利主義的商人之間對(duì)立價(jià)值觀矛盾的背景反思在奧尼爾的中前期戲劇作品中有了突出的表現(xiàn)。同樣在他中前期作品的自然流露中，他的成長經(jīng)歷也如作品的經(jīng)脈血液一般自然流淌，父子、夫妻間的矛盾，對(duì)命運(yùn)、生死的茫然無措均閃現(xiàn)其中。

同時(shí)這個(gè)階段也是奧尼爾著手于戲劇實(shí)驗(yàn)的時(shí)期，由此創(chuàng)作出了《毛猿》《瓊斯皇》《大神布朗》《奇異的插曲》《拉薩路笑了》《無窮的歲月》等表現(xiàn)主義、象征主義、意識(shí)流等不同風(fēng)格的現(xiàn)代主義戲劇作品，其中《奇異的插曲》第三次獲得了美國普利策獎(jiǎng)，?這部作品運(yùn)用內(nèi)心獨(dú)白來揭示劇中人物內(nèi)心深處潛在的陰暗面，刻畫出一張張具有強(qiáng)烈的占有欲和旺盛情欲的女性面貌。?這些現(xiàn)代主義作品標(biāo)志著奧尼爾開始具備了國際視野，也使得美國戲劇與世界戲劇終于接上了軌，同時(shí)也達(dá)到了他戲劇寫作的第一個(gè)高峰。

奧尼爾創(chuàng)作的后期（1939-1953年）也是其創(chuàng)作風(fēng)格返璞歸真的時(shí)期。較之中期，他的寫實(shí)的傾向明顯強(qiáng)化了，但不是對(duì)早期的簡單重復(fù)，而是將現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義融為一體，在非常生活化的場面和言行中，蘊(yùn)含著深沉的悲劇性沖突。如使他第4次獲得普利策獎(jiǎng)的自傳性作品《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》（1941年），描寫泰倫一家4個(gè)成員從早到晚的日常生活，他們抱怨、挖苦、爭吵、傾訴又和解，似乎沒有多少戲劇性，但其內(nèi)蘊(yùn)的張力使觀眾會(huì)產(chǎn)生一種緊張的窒息感，因?yàn)橛顾椎纳顚?duì)人性中美好東西的腐蝕力，在這里被自然平易而又驚心動(dòng)魄地表現(xiàn)出來了。他以自己的親身經(jīng)歷和家庭的不幸遭遇為素材，毫不留情地把自己家里的痛苦、最不可告人的真情實(shí)事公諸于眾。在他的筆下，父親吝嗇，母親吸毒，哥哥是酒鬼，自己患肺病，心愛的兒子早死等等家里的丑事和不幸，都在劇中表露出來，表現(xiàn)了驚人的大膽與坦蕩?。

手法

奧尼爾一生堅(jiān)持不懈地革新戲劇藝術(shù)。他把戲劇從19世紀(jì)的傳統(tǒng)束縛中解放出來，使之在現(xiàn)實(shí)生活中扎根、成長。他首次把現(xiàn)實(shí)主義乃至自然主義的傳統(tǒng)手法運(yùn)用于美國戲劇的創(chuàng)作中，他的藝術(shù)風(fēng)格以多種多樣和精深圓熟而著稱。他博覽群書，深諳歐洲戲劇傳統(tǒng)，且深受古希臘悲劇、易卜生、斯特林堡，表現(xiàn)主義作家、尼采和弗洛伊德的影響。

意象

在奧尼爾的劇作中，運(yùn)用了大量的意象符號(hào)，這一點(diǎn)可與莎士比亞相媲美，所以有學(xué)者稱奧尼爾為美國的“莎士比亞”。意象的應(yīng)用，在奧尼爾的劇作中可謂是及其突出的，甚至可以說是其劇作的最顯著的特征。意象在他的劇作中被大量的使用，既渲染了戲劇的抒情意味，更重要的烘托、深化了主題。戲劇意象的表現(xiàn)對(duì)于奧尼爾劇作主題意旨的表達(dá)、情景意蘊(yùn)的展示，有著明顯的深化功能，從而使這些意象成為“經(jīng)典”。

大海

奧尼爾對(duì)大海的感情是矛盾的，他憎恨的大海的同時(shí)對(duì)海又有著無限的依戀。奧尼爾早期的海員生涯使他飽受生活之苦。在揚(yáng)克（《東航卡迪夫》中人物），死亡并不可怕，死與航海生活的痛苦相比來說是微不足道的。揚(yáng)克憎恨大海，向往農(nóng)場的心愿取舍，既表明了處于社會(huì)最底層、受到船主和船長們層層欺壓的水手們的悲哀，又反映出美國由農(nóng)業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型為工業(yè)社會(huì)的過程中，相當(dāng)一部分下層人民對(duì)于農(nóng)耕生活的深深眷戀。另一方面，奧尼爾是愛海的，他曾說過：“……海上生活是理想的，以船為家，與水手做朋友，周圍是茫茫大海……”雖然神秘的大海掌控的人的命運(yùn)，無情的吞噬著人的夢(mèng)想與生命，但是人又無可奈何、甘心情愿的受他的折磨。人生活在海上是痛苦的，但又離不開它，因?yàn)樾律€是要在海上去追尋。奧尼爾對(duì)大海的愛也是有切膚之感。在隨后的一系列劇作中，如《悲悼三部曲》（Mourning Becomes Electra，1931），克里斯丁與情人布蘭特計(jì)劃從那個(gè)“地獄”般的孟南家庭的牢籠中逃脫開始新生活時(shí)；萊維妮亞想去開始新生活時(shí)，第一選擇都是大海。在《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》（Long Day’sJourney into Night，1941）中也是以大海為背景的，劇中大海就在房子的對(duì)面。這說明大海一直是縈繞在奧尼爾腦海里面的主題，不時(shí)的出現(xiàn)在他的作品中間。雖然不像起初的海洋劇那樣——如奧尼爾所言“海洋那個(gè)龐然大物的精神在劇中居主角的地位”只不過隨著對(duì)奧尼爾創(chuàng)作的深入，大海不再是他戲劇審美意象中的唯一主題。奧尼爾慢慢減少使用大海這個(gè)籠罩人類命運(yùn)的審美意象，但是使用頻率低并不是意味著大海不能完全表現(xiàn)其戲劇的主題，是因?yàn)閵W尼爾豐富了他的思想，創(chuàng)造出了一系列其他的經(jīng)典審美意象，但大海仍然作為一個(gè)主要的場景出現(xiàn)在他的作品之中。

霧

“霧”是尤金·奧尼爾劇作中極其重要的一個(gè)經(jīng)典意象。盡管霧這個(gè)意象僅僅出現(xiàn)在七部劇中，但在奧尼爾作品中卻有著極其重要的地位。在奧尼爾最初的海洋劇中，就曾有一部作品叫做《霧》，后來的《東航卡迪夫》中，一次又一次的提及到霧在存在，劇中“霧”作為一個(gè)主導(dǎo)意象，意味著捉摸不透的籠罩在人頭上的厄運(yùn)，主人公一死，霧就立即消散了，這象征著人與命運(yùn)那緊張的對(duì)峙。在他最著名的個(gè)人自傳體劇作《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》中，所有的主人公都用大霧明指或暗喻周圍的模糊不清的環(huán)境。在《安娜·克里斯蒂》里這層白色的遮蔽物也起了同樣的作用，伯克穿過重重大霧，出現(xiàn)在了安娜面前，霧成為了這幾部劇中的主要特色之一。

月

在奧尼爾的20部劇作中，都出現(xiàn)了月亮這個(gè)意象。縱觀他筆下的月亮與中國的詩歌和希臘神話有著相似之處，與愛聯(lián)系在一起，成為表達(dá)個(gè)體的人的孤獨(dú)與寂寞、恐懼、人性以及歸屬感的主題意象。例如在《月照不幸人》中吝嗇鬼老霍根看到詹姆斯有可能繼承一大筆遺產(chǎn)，便慫恿女兒喬茜勾引詹姆斯，對(duì)她說道：

霍根：你要是今天晚上單獨(dú)抓住他——今天晚上會(huì)有一輪明月，使他心中充滿詩情，感到寂寞，還有——

此處，霍根也不僅僅是為了得到詹姆斯的錢財(cái)而設(shè)一個(gè)圈套，他也認(rèn)為這是一個(gè)改變詹姆斯人生態(tài)度的機(jī)會(huì)。霍根相信月亮的所蘊(yùn)含的能量，但他不是劇中唯一相信月亮能量的人，當(dāng)詹姆斯親吻喬茜的時(shí)候，她也同樣提醒詹姆斯抬頭看看空中的明月。雖然此刻的詹姆斯精神恍惚，并沒有意識(shí)到月光那神秘的力量，但是在詹姆斯懺悔之后，月光與喬茜無私的愛凝成了合力，使他得到了心靈上的安寧。在神圣的月光下，喬茜的愛對(duì)心靈壓抑的詹姆斯來說無疑是一個(gè)救贖。劇中的月亮已經(jīng)超出了單純的布景功能，更蘊(yùn)含著一種隱藏的神秘力量。

又例如在奧尼爾的劇作《瓊斯皇》中，可能貫穿全劇始終、扣動(dòng)著瓊斯心門的咚咚鼓聲給人留下的印象最為深刻，但是其中的月光也是及其重要的一個(gè)意象。從第三場開始直至第七場夜戲中，月亮始終使高高的懸掛在空中。月亮即是一個(gè)舞臺(tái)背景、一個(gè)裝飾；同時(shí)也目睹著瓊斯那“進(jìn)入黑夜的漫長旅程”。

第三場：（景：森林）月亮剛剛升起，只有一片令人毛骨悚然的微光……（瓊斯自言自語）：月亮升起來了。你聽見了沒有，黑漢子！這樣就可以有點(diǎn)亮光了，再也不會(huì)把你那個(gè)傻腦瓜往樹干上撞啦，那些矮樹叢再也不會(huì)剮破你大腿上的皮了。從現(xiàn)在起，你就可以便當(dāng)?shù)刳s快趕路了……月亮不是剛升起來嗎？對(duì)你來說可是個(gè)漫長的夜晚……誰在那兒？你是誰？是你嗎杰夫？

在黑暗中，瓊斯心驚肉跳，慌不擇路；在月亮剛剛升起之時(shí)，瓊斯本以為月亮是能夠幫助自己順利逃脫的希望，但隨后他精神恍惚，幻覺重生，反而給自己造成了更大的恐懼。

意識(shí)流

作為曾是表現(xiàn)主義戲劇家的尤金·奧尼爾，在他的許多劇中都大量運(yùn)用了意識(shí)流手法來刻畫人物內(nèi)心的活動(dòng)，通過劇中人物的意識(shí)流，表現(xiàn)隱藏于人物內(nèi)心深處的變態(tài)的潛意識(shí)。《瓊斯皇》和《奇異的插曲》是典型的使用意識(shí)流手法刻畫人物靈魂的中期劇作。《瓊斯皇》一劇共八場，其中有六場就是用意識(shí)流構(gòu)成。晚期劇作雖然表面上是現(xiàn)實(shí)主義的大劇，但中期表現(xiàn)主義戲劇中通過人物內(nèi)心獨(dú)白來挖掘其潛意識(shí)的手法，沒有被拋棄，反而更顯得嫻熟。

《奇異的插曲》是奧尼爾在戲劇創(chuàng)作中期，也就是他戲劇創(chuàng)作的鼎盛期的作品，這部作品讓他第三次獲普利策獎(jiǎng)，這部戲沒有太多的情節(jié)沖突，而是成功的運(yùn)用內(nèi)心獨(dú)白來揭示劇中人。物內(nèi)心深處潛在的陰暗面，把喬伊斯在《尤利西斯》那部小說中的意識(shí)流手法巧妙地運(yùn)用到戲劇領(lǐng)域中，是對(duì)傳統(tǒng)劇作的創(chuàng)作規(guī)范的突破和革新，這是奧尼爾戲劇改革創(chuàng)新的成功之作。

在戲劇創(chuàng)作中，奧尼爾無疑極為關(guān)注人物的意識(shí)、心理、精神層面，大量采用意識(shí)流手法，對(duì)人物內(nèi)心世界進(jìn)行了深刻的剖析，尤其是對(duì)人物潛意識(shí)的分析，從而認(rèn)為人類悲劇的根源往往在于人類不能清醒地認(rèn)識(shí)自己，控制自己，并拒絕正視現(xiàn)實(shí)，而這些也正是奧尼爾通過內(nèi)心獨(dú)白手法來拷問現(xiàn)代人靈魂的主要原因。

現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義

尤金·奧尼爾，在他創(chuàng)作的晚期，又給全世界讀者帶來了五部現(xiàn)實(shí)主義戲劇。但是由于他在中期創(chuàng)作階段借用了表現(xiàn)主義、象征主義、意識(shí)流等一系列歐洲現(xiàn)代主義的創(chuàng)作方法，在這一階段，不可避免的也受到了他在中期使用過的現(xiàn)代主義的影響。中期劇作中所要表達(dá)的現(xiàn)代主義者所著力描寫的精神危機(jī)主題，在這一階段更加強(qiáng)化，通過更為成熟隱含的筆法描繪了現(xiàn)代人的信仰危機(jī)以及人與外部世界關(guān)系和人與自我關(guān)系的異化。

譬如在《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》一劇中，以奧尼爾自己父親為原型的詹姆斯·泰倫同樣也是一個(gè)為了追求物質(zhì)上的成功而荒廢掉自己藝術(shù)天賦令人扼腕的角色。

詹姆斯是百老匯的一名演員，年輕的時(shí)候很有藝術(shù)天賦，曾被稱為“杰出的天賦異稟的莎士比亞劇演員”。然而，由于出生于一個(gè)貧窮的愛爾蘭裔美國農(nóng)民家庭，很早就擔(dān)起家庭重任的詹姆斯一生都被“死在貧民院”的噩夢(mèng)糾纏著。這個(gè)噩夢(mèng)致使他選擇了去演一部賺錢容易的情節(jié)劇——《基督山伯爵》，這部劇作的表演使他達(dá)到了表演的最高峰，卻同時(shí)也是導(dǎo)致他事業(yè)衰敗的原因。因?yàn)檎窃谶@個(gè)劇中的表演，從此他把自己固定在了一個(gè)形象上，再也沒有機(jī)會(huì)去嘗試其他新的角色，從而也荒廢了自己難能可貴的表演天賦，正如他在劇中所說的“那出他媽倒楣的戲是我不過花了幾個(gè)小錢買來的，居然獲得了這樣大的成功，那么叫座，讓我輕而易舉的賺到錢。它毀了我，我不想干任何其他的事情而只想著賺錢，等到我大夢(mèng)初醒時(shí)，我已經(jīng)變成那個(gè)該死的劇的奴隸了，我也試著去表演其他的劇，但是一切都太遲了。 我不知道他媽的到底想買什么，值得我——算了吧，不說了，后悔已經(jīng)來不及了。”“死在貧民院”的恐懼阻止了他成為一個(gè)出色的莎士比亞劇演員，而給他帶來巨大的成功的情節(jié)劇的演出，使他成為了物質(zhì)主義的犧牲品。雖然詹姆斯魯莽的物質(zhì)主義的選擇是導(dǎo)致他一生后悔與失敗的直接和主要原因，但是，他所生活的社會(huì)環(huán)境也應(yīng)該對(duì)他的悲劇所負(fù)責(zé)。在那個(gè)金錢至上的社會(huì)里，詹姆斯從心理上和精神上都被"金錢萬能"的社會(huì)趨向所腐蝕了，因此他放棄了自己的藝術(shù)信仰和天賦而選擇去賺大錢。再者，社會(huì)上對(duì)于真的藝術(shù)家和娛樂大眾的演員的態(tài)度也是導(dǎo)致詹姆斯失敗人生的又一原因。觀眾們只對(duì)詹姆斯在感人的和愉悅性強(qiáng)的《基督山伯爵》中的角色感興趣，根本不在乎他在莎士比亞悲劇《奧賽羅》里的出色表演。一個(gè)真正的表演藝術(shù)家在那個(gè)“利益先于一切”的社會(huì)氛圍里是根本找不到自己的地位的。所以，詹姆斯選擇了對(duì)自己有利益可圖的且能讓自己擺脫貧窮的粗俗的情節(jié)劇表演生涯，然而這種選擇卻直接導(dǎo)致了他的自我毀滅，最終使他成為了物質(zhì)主義至上社會(huì)的犧牲品。

另一方面，泰倫一家四口終日躲在沉悶的別墅里消磨度日。母親瑪麗沉浸在毒癮和回憶美好的少女時(shí)代的美夢(mèng)里不能自拔，父親詹姆斯和兩個(gè)兒子杰米和埃德蒙卻在互相揭短、互相原諒以及酗酒和對(duì)瑪麗的毒癮的無可奈何中消磨時(shí)間。小兒子埃德蒙甚至說自己“生而為人是個(gè)天大的錯(cuò)誤，對(duì)于生活我永遠(yuǎn)只是個(gè)不需要人也不被人需要的陌生人”。正是奧尼爾筆下的人與社會(huì)關(guān)系的疏遠(yuǎn)，正是這種疏遠(yuǎn)最終導(dǎo)致了人與社會(huì)的嚴(yán)重脫節(jié)，從而產(chǎn)生了人的異化感。不僅如此，這種異化感還蔓延為夫妻、母子、父子、兄弟等家庭成員之間全面的不被理解的關(guān)系。詹姆斯和兩個(gè)兒子不能理解和原諒母親瑪麗由于意外染上的毒癮；杰米不能明白父親吝嗇背后的苦楚；詹姆斯痛恨杰米由于感覺不到愛的溫暖的墮落；杰米嫉妒弟弟埃德蒙的才華故意教他學(xué)壞，游戲人生。另外，對(duì)于人與其自身也有典型的例子，瑪麗也是尋找自我不達(dá)最終陷入迷狂的又一代表。她本性上是痛恨自己毒癮的習(xí)慣，但是生活的孤獨(dú)和痛苦又使她不能從中走出來。還有瑪麗對(duì)往日少女生活的不斷回憶，也是她尋找自我的一個(gè)象征，可是，過去的終歸是浮云了，不可能再回來。于是，瑪麗在毒癮和回憶中找尋自我的失敗，最終導(dǎo)致自己陷入了迷狂，使自我完全異化與自己而獨(dú)存。

古希臘悲劇思想

奧尼爾一生中創(chuàng)作了20多個(gè)劇本，其戲劇中古希臘悲劇的痕跡隨處可見。首先表現(xiàn)在戲劇主題方面，奧尼爾繼承了古希臘命運(yùn)悲劇思想。古希臘悲劇的一個(gè)很鮮明的主題就是命運(yùn)支配人的生死禍福，人類始終擺脫不了命運(yùn)的安排。奧尼爾在戲劇作品中，借鑒了這種古希臘悲劇命運(yùn)觀，他的戲劇作品中的不少主人公象古希臘悲劇中的人物受命運(yùn)捉弄一樣，無法逃脫命運(yùn)的安排。例如他的第一部獨(dú)幕劇《東航卡迪夫》是以虛構(gòu)的英國格倫凱倫號(hào)輪船的航行為背景寫成的，在一定程度上謳歌了水手之間的真摯情誼，但更重要的是深刻地揭示了人世間的冷漠和水手的悲慘命運(yùn)，主人公揚(yáng)克和摯友德里斯科爾離開大海買農(nóng)場的遐想成了泡影。前者凄慘地飲恨離開人世，后者的逃脫計(jì)劃破產(chǎn)，只得繼續(xù)做大海的奴隸。《天外邊》是奧尼爾的成名作，該作品表現(xiàn)為一部現(xiàn)代命運(yùn)悲劇。農(nóng)家子弟羅伯特讀過一年大學(xué)，生活喜歡幻想，整天夢(mèng)想著“天外邊”的世界和海上生活。可就在他即將實(shí)現(xiàn)自己愿望的關(guān)鍵時(shí)刻，卻聽從所愛女子露絲的勸告，放棄了航海計(jì)劃，在農(nóng)莊與露絲廝守，而他的莊稼漢哥哥安朱卻代替他遠(yuǎn)航去了。結(jié)果當(dāng)然不難預(yù)料，錯(cuò)了位的不善務(wù)農(nóng)的他終日在田莊繁瑣的事務(wù)中疲于應(yīng)付，導(dǎo)致田地荒蕪，牲口病死，農(nóng)場陷于癱瘓。后來，夫妻反目，小女兒夭殤，自己又患上肺病。可怕的是他又不愿面對(duì)現(xiàn)實(shí)，精神一直在沮喪、悔恨和失落中無望地掙扎。孤立地看，羅伯特的悲劇源于理想高遠(yuǎn)與現(xiàn)實(shí)的平庸之間的矛盾，源于美好幻想與意志薄弱之間的矛盾，源于人與自身的隔膜，然而有趣的是，羅伯特這個(gè)人物的原型卻是一個(gè)挪威水手。這里，奧尼爾把羅伯特塑造成在田莊的“挪威水手”，給我們揭示了一個(gè)答案：那就是人生注定是一場悲劇，不論羅泊特泡在農(nóng)莊，還是漂泊在海上，都無法找到歸宿，自己的世界總是在“天外邊”。

其次，在悲劇的題材方面，奧尼爾也借用了古希臘悲劇。最明顯的是他的《榆樹下的欲望》以及《悲悼》三部曲兩部戲劇。《榆樹下的欲望》脫胎于歐里庇得斯的悲劇《希波呂托斯》。《希波呂托斯》描寫雅典國王忒修斯的后妻淮德拉愛上了丈夫前妻的兒子、希波呂托斯，遭到拒絕后，羞怕痛憤，反誣后者誘奸她，致使忒修斯逼死兒子，淮德拉也在絕望中自殺。奧尼爾在《榆樹下的欲望》中將這個(gè)題材移植到新英格蘭凱勃特農(nóng)莊。在劇中，老地主維特的妻子和他兒子在愛情、性欲、占有欲之間苦苦掙扎浮沉，終于一同走向毀滅。愛碧殺死自己的孩子就是借鑒古希臘神話中美狄亞殺死親生兒子的題材。

不僅如此，奧尼爾在悲劇創(chuàng)作的風(fēng)格上也沿襲了古希臘悲劇。古希臘悲劇之所以能給人一種崇尚感，能凈化人的心靈，不在于它展示命運(yùn)如何強(qiáng)大、難以抗拒，而在于它強(qiáng)調(diào)人在命運(yùn)的羅網(wǎng)中苦苦掙扎，尋找自我力量、自我存在價(jià)值的努力。正因?yàn)槿绱耍幌蛑嫠雇讌f(xié)的普羅米修斯才能成為“哲學(xué)日歷中最高尚的圣者和殉道者”，自我放逐的罪人俄狄浦斯才擁有人格尊嚴(yán)，贏得世人尊重。時(shí)過境遷，20世紀(jì)的社會(huì)從形態(tài)上講已與希臘時(shí)代大相徑庭，但從人的生存終極意義上講卻改變甚微。人仍生活在一個(gè)異己的世界中，自我的失落仍是每一個(gè)敏銳的、有良知的作家的最大痛苦，尋找自我，叩問人的本質(zhì)就是奧尼爾宣泄在作品中的“內(nèi)心焦慮”。這種追尋必然以失敗告終，但并非全無價(jià)值，因?yàn)槿烁褡源双@得了提升。《天外邊》中的羅伯特的幻想雖使他陷入悲劇，但同時(shí)也使他超凡脫俗，獲得了全新的人生價(jià)值。《榆樹下的欲望》中愛碧為證明自己對(duì)伊本的愛是純潔無私的，扼死了兩人的兒子，面對(duì)法律的追究，愛碧毫無悔意，伊本也和她站在一起，共同承受了殺子的懲罰。當(dāng)他們面對(duì)毀滅時(shí)，一度沉淪的人性卻在瞬間復(fù)歸，從而賦予這種毀滅以崇高悲壯的色彩。

奧尼爾在藝術(shù)形式和創(chuàng)作技巧上也向古希臘戲劇借簽，并將那種古老的形式推陳出新。奧尼爾戲劇《進(jìn)入黑夜的漫長旅途》在情節(jié)的展開上借鑒了《俄狄浦斯王》中的“回顧式”結(jié)構(gòu)。整個(gè)戲劇所展開的就是蒂龍一家人在尋找造成現(xiàn)時(shí)痛苦的原因，現(xiàn)在與過去在尋找現(xiàn)時(shí)痛苦原因的過程中匯合在一起了。過去的事情造成了現(xiàn)在的效果，當(dāng)漫長的白天進(jìn)入黑夜時(shí)，結(jié)尾與開頭似乎已合二為一：造成他們痛苦的原因就是他們是一家人，這是一個(gè)永遠(yuǎn)也掙不脫的愛恨交織的束縛。四幕劇《送冰的人來了》在結(jié)構(gòu)上是最典型的希臘式悲劇。霍普酒店里一群長年醉眼朦朧的房客是被生活遺棄的社會(huì)渣滓，他們整天在酒精中尋找安慰，在從未存在過的美好過去的白日夢(mèng)里逃避痛苦。他們的醉話、夢(mèng)囈猶如希臘悲劇中歌隊(duì)的合唱。唯一的清醒者拉里是歌隊(duì)隊(duì)長，外來闖入者帕里特和希基則是劇中的第一個(gè)和第二個(gè)演員。拉里和眾房客的對(duì)話猶如歌隊(duì)間的對(duì)唱與合唱，構(gòu)成了劇作的底色。希基、帕里特和拉里及眾房客間的沖突猶如演員與歌隊(duì)之間展開的沖突，加強(qiáng)了戲劇的動(dòng)作性和矛盾性。

獲獎(jiǎng)記錄

人物影響

奧尼爾對(duì)美國戲劇的發(fā)展有劃時(shí)代的影響。在19世紀(jì)，美國戲劇遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能同美國小說和詩歌相提并論。直到1916年普羅文斯敦劇社上演奧尼爾的獨(dú)幕劇《東航加迪夫》以后，美國戲劇才逐步取得了不比小說和詩歌遜色的成績，并贏得了國際性的聲譽(yù)。他首次把現(xiàn)實(shí)主義乃至自然主義的傳統(tǒng)手法運(yùn)用于美國戲劇的創(chuàng)作中，把戲劇從19世紀(jì)華而不實(shí)的傳統(tǒng)束縛中解放出來，使之在現(xiàn)實(shí)生活中扎根、成長。

人物評(píng)價(jià)

“在奧尼爾之前，美國只有劇院；奧尼爾以后，美國才有了戲劇。”（美國著戲劇評(píng)論家約翰·加斯納）

奧尼爾同貝爾托·布萊希特、路伊吉·皮蘭德婁和約翰·米林頓·辛格并稱為20世紀(jì)四大劇作家。（《20世紀(jì)文學(xué)辭典》作者馬丁·西摩·司密斯）

“他體現(xiàn)了傳統(tǒng)悲劇概念的劇作作具有的魅力、真摯和深沉的激情”。（瑞典文學(xué)院）