戊戌變法（1898）前后至20世紀初期，具有維新改良與民主革命思想的文人，通過撰寫文章和編寫劇本（有傳奇、雜劇或地方戲本，均屬案頭之作），倡導運用戲曲形式啟迪民智，警世易俗，同時，他們還提出舊劇改良的具體主張，歸納起來有：①認為舊戲錮蔽智慧，阻遏進化，欲風氣之廣開，教育之普及，必須改良戲本。提出應該編演反映民族危亡、反抗侵略、政治維新或革命故事的新戲，用以激勵大眾救亡圖存的民族觀念。②采用西法改進舞臺藝術，戲中可用演說講道理，增長人的見識，采用光電技術改進舞臺演出條件。③采用通俗易懂、令人動情的西皮、二簧和梆子腔調編演新戲，反對用使人費解的昆曲。④反對把演戲視為賤業的封建觀念，認為“戲園者，實普天下之大學堂也；優伶者，實普天下之大教師也”（三愛《論戲曲》），對伶人要平等相待；優伶也不可自賤。培養新演員，應在教戲之外，要講授普通知識，激勵愛國思想和自尊、自愛的精神。⑤“有志之士”要敢于與藝人為伍，不怕指責，投身戲曲改良事業，從事組織團體、培養人才、設立劇場等工作。他們的主張體現了時代要求，注入了西方進步的思想和民主、平等、自由的觀念，又表達了運用戲曲進行普及教育的目的。這些認識與主張對京劇藝人產生了深刻影響。

戲曲改良由理論倡導、案頭劇作發展為舞臺創作實踐。京劇改良活動最早始自上海，出身文人而后“下海”的汪笑儂和于1908年組建的新舞臺是當時最有代表性的人物與演出團體。汪笑儂于1904年10月與陳佩忍（去病）等創辦《二十世紀大舞臺》，它是最早的戲劇期刊，也是專門提倡京劇改良的輿論陣地。這一年，汪笑儂首演《瓜種蘭因》于春仙茶園，借異國淪亡之慘劇，激勵中華兒女的民族精神。接著編演《哭祖廟》《博浪椎》等，借古諷今，抨擊時弊，借戲抒懷，沁人肺腑。他還應邀在北京、天津、濟南、營口、大連等地演出，并從事改良活動。汪笑儂以京劇改良為己任，為后來者所效法。上海新舞臺是民族資本家與名演員潘月樵、夏氏兄弟建立的股份制新式劇場。新舞臺始建于南市十六鋪，后曾六次遷移，四次易名，但人們始終稱其為“新舞臺”。1924年告散。新舞臺大量編演時裝新戲，設轉臺，配布景，臺口改為半月式，是中國最早接受西方劇場影響而建成的新式舞臺。在劇場管理上，廢除茶園經營的“案目”制，開始采用售票入座的營業方式。曾一度搭入新舞臺演戲的歐陽予倩說：“南市新舞臺是在中國第一個采用布景的新式舞臺……他們最受歡迎的戲有《新茶花》《明末遺恨》《波蘭亡國慘》之類。當時種族觀念正從國民間覺醒過來，這種戲恰合時好，如是潘月樵的議論，夏月珊的諷刺，名旦馮子和（原名小子和）、毛韻珂（原名七盞燈）他們的新裝、蘇白便成為一時無兩。”（歐陽予倩《自我演戲以來》第78頁）辛亥革命時期，潘月樵、夏氏兄弟等率領伶界商團，攻打江南制造局，為光復江南立下戰功。孫中山曾請人代書“現身說法”贈予上海伶界聯合會，祝賀成立，表彰他們為宣傳革命所作出的貢獻。

在北京，由梆子名旦田際云主持的梆子、皮簧“兩下鍋”的玉成班，積極編演新戲，并多方開展改良活動。1906年排練演出《惠興女士》，以現實為題材，寫杭州貞文女校校長惠興，因辦學缺資，求助于清廷將軍瑞興，反受其辱，服鴉片而亡的實事。他聯合譚鑫培等一批名角，成立“婦女匡學會”，并飾主角惠興，在福壽堂連演3場，所得3600多元全部匯往貞文女校。他與文明戲（早期話劇）的名演員多有交往。1910年田際云邀請王鐘聲、劉藝舟來京，在其天慶園出演新戲《愛國血》《黑奴吁天錄》等，并組織京中各行名角協同演出，轟動一時。辛亥革命后，積極參與改良行業組織，建立正樂育化會，任副會長，會長為譚鑫培。參與革除陋習，廢除“私寓”，建“戒煙會”。改“班”為“社”，改“戲子”為“藝員”，改變梨園界和從業人員一向被歧視、被壓迫的地位。他改玉成班為翊文社，又排練演出取材于時事，揭露、控訴娼妓制度的《孽海波瀾》時裝戲，宣傳“濟良所”對妓女的挽救、教養。當時，他特邀嶄露頭角的梅蘭芳扮演妓女孟素卿，頗獲社會各界的好評。他為培養女演員，在北京辦起第一個女科班崇雅社。

辛亥革命后，各級政府開始把戲曲改良納入政府的社會教育工作范疇，北洋政府教育部設立“通俗教育研究會”，組織人員編寫新戲，審定舊戲，向戲劇界推薦劇目，表彰改良團體。并派員赴外地審看演出的新戲，例如當時在教育部任職的周樹人（魯迅）就曾被派往天津觀劇。他在日記中寫道：“夜仍至廣和樓觀新劇，僅一出，曰《江北水災記》，勇可佳而識與技不足。”（見《魯迅日記》）此外，各省雖仍處于各地軍閥政府統治之下，但也因社會改良風尚十分行時，多有提倡改良戲曲，組建機構，支持改良團體的舉動。一般均以“普及社會教育”“移風易俗”為宗旨。隨著孫中山的讓位，袁世凱等復辟勢力的猖獗，民主共和的期望被列強勢力支持的軍閥割據與混戰所替代，京劇改良也就失去了革命年代的銳氣與熱情。