京劇彩塑

有泥人、面人、鬃人、絹人多種。民間彩塑起源甚古，題材廣泛，舊時多用作敬神的“花供”或殉葬品，也有民間玩具。自京劇盛行后，亦以京劇人物、戲出為表現對象，愛好者用作居室點綴。著名的有天津“泥人張”，北京“面人湯”，以及無錫、蘇州的手捏戲文等。

“泥人張”是天津張氏彩塑世家的俗稱，享名已有一個半世紀。第一代藝人張明山（名長林）約生于清道光六年（1826），自幼隨父學做泥塑，13歲時已能創作。道光二十三年（1843），余三勝到津演出，張明山為之塑像，神態逼真，自此聲名大振。以后又為譚鑫培、汪桂芬、楊小樓等名角塑像。還捏塑了許多以二人或三人為一組的戲出，如《黃鶴樓》《斷橋》《春秋配》《回荊州》等。傳說他在看戲時，“于人不知不覺中，袖中暗地摹捏，一出未終而伶工像成，歸而敷粉涂色，襯以衣冠，即能絲毫不爽”（1947年3月24日《大公報》）。他與畫家任伯年友善，赴上海造訪時贈以彩塑《武家坡》。第二代傳人為張明山之子張玉亭（名兆榮），所塑《黛玉葬花》頗得梅蘭芳舞臺風韻。第三代傳人為張玉亭之侄張景祐，所塑《四郎探母》亦為傳神之作。1959年，天津成立彩塑工作室，傳人已不拘于張氏子弟。“泥人張”的作品，一般高不盈尺，用細泥塑制，手法有拍、捏、壓、挑，風格寫實，造型準確，姿態表情生動，衣紋細致自然，且有質感，設色明麗而又古樸，不涂清漆。畫家徐悲鴻《對泥人張感言》一文云：“至其比例之精確，骨骼之肯定，與其傳神之微妙，據吾在北方所見美術作品中，只有歷代帝王畫像中，宋太祖、太宗之像，可以擬之；若在雕塑中，雖楊惠之，不足多也。”（《大陸》1932年第1卷第1期）

“面人湯”以湯子博（名有彝，1882～1971）為代表人物。其弟湯子高亦為面人能手。面人系小麥粉、江米粉和防腐劑以開水調合成面團，經過加溫，放入各種所需顏料后，用手捏塑而成。其大如手掌，小如果核，四體具備，五官清晰，形象鮮明生動。戲出多以二人或三人為一組，裝在玻璃盒內，供案頭把玩。京劇作家翁偶虹與湯氏兄弟頗有交往。翁氏青年時愛唱花臉戲，每演一個角色，就請“面人湯”捏一個面人留作紀念。因見面塑的“服裝臉譜雖不離格，而姿勢神態總不愜意”，乃親自擺出身段，以供摹捏，并為其戲出作品設計構圖，以表現最富有戲劇性的瞬間，“懂戲的顧客便爭先恐后地購買而去”。翁偶虹在其回憶錄中還記敘了1935年與高慶奎去隆福寺趕廟會，至湯子高面人箱座，請其當場為高慶奎捏塑《戰長沙》的情景（詳見《翁偶虹編劇生涯》第88～91頁）。1956年，中央工藝美術學院設立湯子博工作室，專門從事面塑藝術的創作與研究。傳人有湯子博的次子湯夙國等。

在北京還流行一種鬃人，創制者為清末老藝人王春佩。鬃人以膠泥做人頭，紙漿做身胎，再用各色絹紙做戲裝，唯下身無腳，戲裝之下豎粘一圈豬鬃，故名。戲出以二人、三人為一組，高約三寸；大型戲出以十數人為一組，高約六寸。鬃人放在銅茶盤內，用棍擊盤，借銅盤的震顫力，鬃人可團團轉動，其兩只胳膊以鐵絲貫穿，亦隨之揮舞。老北京人呼此為“銅茶盤子小戲出”。制作者多深通京劇，鬃人的穿戴扮相以及把子均一如舞臺演出。有大型鬃人戲出《八大錘》，山頭岳飛觀陣，山下陸文龍與四錘將交戰，另有金邦四錘將，其盔、靠及臉譜無一不精，所用的八對錘也能精致地做出“大四件”和“小四件”的傳統樣式，熟悉者可一一辨認其名目（詳見《翁偶虹編劇生涯》第82～84頁）。

無錫惠山和蘇州虎丘是泥人、絹人歷史悠久的產地。惠山泥人分粗、細兩類。粗貨以單片模復制生產，“小板戲”為其產品之一。戲曲人物四文、四武各為一組，分插在泥板上，無故事情節，上色粗獷，圖案簡樸。細貨即手捏戲文，藝人可運用其技巧，捏塑出極有個性特色的戲曲人物和演出場面，是惠山泥人中極有藝術價值的品類。初以昆曲為題材，清同治以來也取材于京劇。著名藝人有秦仁金、傅潤泉、陳桂榮等。1954年9月成立惠山泥塑創作研究所，一度衰微的泥塑藝術得以恢復。老藝人蔣子賢（1884～1957）、陳毓秀（1896～1970）、王士泉（1903～1981）精心制作了一批京劇彩塑，有《貴妃醉酒》《霸王別姬》《斷橋》《拾玉鐲》等。虎丘泥人也很有名，常以8出或16出為一堂，承之以盤架，供節日陳列，以代酬神演劇。蘇州絹人為虎丘泥人的特殊品種，約始于清中葉，以虎丘山塘汪春記的作品最為出色。傳世作品有《長坂坡》《金雁橋》《楊排風》等。絹人高約半尺，頭與足用泥捏塑，冠服用絲織物制作，又稱絹衣泥人。“開相”細致傳神，甲胄袍服、綸巾羽扇、絲絳流蘇色色皆備，綜合盤金、刺繡、貼花、彩繪多種手段，使作品達到絢麗精致、宛然若真的效果。