是京劇表演程式化的4種藝術手段。唱，指有旋律音調的歌詠；念，指有音律樂感的念白；做，指眼神和面部表情及舞蹈化的形體動作；打，指翻撲打斗的技巧。四者相互融匯結合、互相補充、相輔相成，成為載歌載舞的京劇表演的主要特點。?

唱為四功之首，學習唱工第一步是喊嗓練聲，學戲吊嗓，以擴大音域、音量，美化音色，鍛煉耐力，學會運氣、用氣，改變生活中唱歌說話的自然狀態，進入戲曲演唱的藝術規范。進而要分別字音的四聲（即陰平、陽平、上、去），分清尖、團、上口，注意五音（唇、齒、舌、牙、喉各音發聲部位）四呼（開、齊、撮、合各種發聲演唱口型），練習演唱的吐字、咬字（字頭、腹、尾的發出和歸韻）、噴口、運腔、潤腔、甩腔等技巧。這些練習應先易后難，由簡入繁，通常以真聲為主的行當，如老生、武生、凈、老旦、丑等先由〔二簧〕調式的〔二簧原板〕〔二簧慢板〕入手，再學以〔西皮〕調式；而以假聲為主的行當，如小生和青衣、花旦，則從〔西皮〕調式的唱腔開始，再學以〔二簧〕調式。隨著年齡和藝齡的增長，所學劇目和唱段調式、板式的拓寬，在藝術實踐中學會體驗角色，運用聲樂技巧去表現人物的性格、感情和精神境界。

京劇的唱，從來不是游離于劇目之外的獨立的聲樂表演，而是穿插在戲里為塑造人物，揭示人物內心感情的藝術手段。通過演員悅耳動聽的演唱，以外化的音樂形象的傳達，豐富和加強劇本的文學形象，并使觀眾得到美的享受。京劇演唱的優劣，取決于演員藝術修養和技術技巧的高低。因演員的審美情趣、體驗和理解的不同，也由于唱腔和唱法不同，會形成不同的演唱藝術風格和流派。 京劇念白與唱同樣是表達劇中人物思想感情的重要藝術手段。它不是普通的生活語言，而是經過藝術加工和提煉的、具有音樂和節奏感的語言，而與演唱相諧調。 京劇念白大體分為韻白、京白、方言白三大類。韻白和唱一樣有韻律要求，是富有音樂性的念白。京白是以北京語音為基礎、又接近于生活語言的念白；歸類于京白又與韻白相近的“京韻白”，多為劇中大太監之類角色的專用念白。方言白是因移植地方戲而沿襲，或因為突現劇中具體人物的籍貫而采用方言（如蘇州、山西口音）的念白。京劇的念和唱是并重的。戲諺云：“千斤話白四兩唱”，可見念白在京劇表演中的重要性。 念白最忌口齒不清，吐字含混，節奏平，“一道湯”，無激情，結構亂。好演員的念白，字字清晰有力，抑揚頓挫分明，注重字與字之間的語氣銜接，以沉著穩重見長，講究“快而不快，慢而不慢，快中有慢，慢中有快，快慢結合”，以語調鏗鏘，節奏鮮明，富于激情取勝，故能感人至深。

20世紀50年代以后，由于普通話不斷推廣，各地人口的相互流動，為適應廣大觀眾的要求，京劇念白在字音方面發生了很大的變化，在一些劇院（團）有影響的演員的念白中，逐漸形成以北京語音為基本音調，沿襲下來的鄉音俗字、“上口字”和不必要的尖字日漸向普通話語音靠攏。在韻白中適當運用普通話口語，在對白中插進語助詞，聽來既鏗鏘有力，又親切生動，富有濃厚的生活氣息。有的演員念白口齒伶俐，柔和圓潤，在傳統京白、韻白的基礎上，創造一種京、韻間雜，接近口語的念法，感情真切而又富韻律美。京白的念法，更講求爽利流暢，字清音亮，出口斬截，吐字明快，傳情達意于輕重疾徐、抑揚頓挫之中。由于時代和觀眾審美需求的變化，藝術門類之間的相互影響，以及劇中人物的需要，演員的天賦條件、師承關系和自我追求，經過長期的藝術實踐，逐漸形成不同風格、流派，他們的代表劇目，念白的模式與韻味、技法，相傳相沿，和唱一樣異彩紛呈，各盡其妙。

做，與唱、念功一樣，是京劇演員從小要練的基本功。為著表情的需要，一開始學戲就要練眼睛，使之有神、攏神。正如梅蘭芳講的：“演員們的眼睛，在五官當中，占著極重要的地位，觀眾常有這樣的批評，說誰的臉上有表情，誰的臉上不會做戲，這中間的區別，就在眼睛的好壞。因為臉上只有一雙眼睛是活動的，能夠傳神的。所以許多演員，都有一對神光四射、精氣內涵的好眼睛。”（《舞臺生活四十年》第70頁）這是因為演員塑造人物，揭示角色心理世界和對人物進行剖析刻畫、描寫，離開一雙訓練有素、“會說話的眼睛”是難以實現的。所謂人物的戲在臉上，臉上的戲在眼上，若不能用眼神準確地表達，戲就會流于形式，盡管有繁難精彩的形體動作與技巧，而內在的聯系卻會時斷時續，從而影響整出戲的真實效果。同時，演員的眼有神，才能攏住觀眾的神，也才會聚精會神地看你做戲表情。

做工通常還泛指形體技巧，即舞蹈化的形體動作。包括頭、頸、手、臂、腰、腿的種種基本功。演員通過各種程式，如腳步、水袖、髯口、水發、翎子、手勢、扇子等多種技法，結合人物和戲情，靈活運用這些舞蹈化的語匯，來加以表現。京劇界常講“戲不離技、技不離戲”即是此理。手勢中無論是旦腳的“蘭花指”，花臉的“虎掌”，腳步中的“蟒袍步”“褶子步”“碎步”“蹉步”“老頭步”“鶴行步”等，還是水袖功中的抖、疊、翻、抓、拋、甩、轉、卷，髯口功中捋、托、撕、甩、彈、叼、捻、吹，水發功中點、打、甩、轉、帶、蓋，翎子功中的掏、銜、繞、涮、抖、擺，扇子功中的扇、轉、合、遮、扔、抖、揮等技法、技巧，以及特定人物的耍牙、耍牙笏、耍盤子、耍手絹等特技，都是為了表現人物的不同身份、性格，或展示人物的不同心境、情感，同時創造戲劇情境，烘托戲劇氣氛。蹺功由于是對舊時代婦女纏足陋習的模仿，中華人民共和國成立后，即從舞臺上廢除。優秀的演員在舞臺上表演各種做工，從眼神面部，從手勢到身體各部位，既有內心的體驗，又互相諧調，通過外形身段加以表現，內外統一，得心應手，自然貼切，相得益彰。

打，是京劇形體動作的重要組成部分，由兩大類組成，即把子功和毯子功。它是傳統武術的舞蹈化，是生活中格斗場面及征戰前后不同情態的高度藝術提煉。把子也叫刀槍把子，初為傳統戲曲演出用的兵器道具的俗稱，后習稱為武打的同義語。訓練京劇演員武打技術技巧的基本功叫把子功。常見舞臺上的刀砍、槍扎、劍刺、棍掃、錘砸、鉤挑等持械對打或單人、或多人揮舞（京劇界通稱“耍下場”或“大操”），以及徒手格斗等武打和舞蹈動作，叫作打把子。京劇演員從小就要進行把子功的系統訓練，由易到難。從拿刀握槍、一戳一站的姿勢要力求規范，到對敵拼殺或比武操演的情節表現，要打得有節奏、有章法，有特定的情緒特點、性格特點。把子雖源于武術，但在器械的拿法、用法上不盡相同，它是把武術招數和京劇表演的“帥”（簡潔流暢的美感），劇中人物及情節的需要，巧妙地結合起來，形成舞臺上速度快捷、動作迅疾、路線方位變化多端和旋轉角度大的連續性搏擊運動。此中的“群檔子”（多人戰斗）或“單對兒”（兩個對打），還與翻、騰、撲、跌等技巧緊密組合，表現出火熾激烈的戰斗場面。

為配合打中的閃、轉、騰、挪，演員需要掌握和運用各種翻、撲、滾、跌等技巧，即為毯子功（俗稱跟斗）。因其要求“幼工”，故從小就須接受訓練，學習“拿鼎”“下腰”，以練腰的柔韌性、協調和控制能力，平衡能力，手臂和腿部力量，為以后的翻撲打好基礎。京劇舞臺上的跟斗，可以表現翻山過嶺、躥房越脊、騰云駕霧、水中嬉戲、雙方戰斗等各種情節，成為塑造人物性格、表現劇情、渲染戰斗氣氛的有力的藝術手段。

京劇的打，單獨看類似武術或雜技，如連貫起來運用得當，合乎戲情戲理，打出人物，就成為具有豐富表現力、悅人耳目的舞蹈語言。一段開打結束，雙方亮相，勝敗明了，正反分清，勝利者乘勇追擊之前，耍一個下場，展示其得意揚揚的心情；武旦打出手，槍來鞭往，十數枝槍高空飛舞，踢、挑、抓、接，使人眼花繚亂，目不暇接；武凈節節敗退，接連摔吊毛、搶背、倒扎虎，一副狼狽的敗相畢露；武丑更有高超的特技與絕招，上高下躥，以示人物身輕如燕，輕捷靈巧的本領；僵尸表示驚厥或死亡，躥毛體現水中戰斗，摔叉以喻馬力不支，高桌翻下烘托勇猛頑強。 京劇現代戲和新編歷史題材劇目的不斷涌現，在唱、念、做、打等藝術處理和人物造型上，都有很大的變化與創新，不少劇目借鑒兄弟藝術的表現形式與手法，使唱念做打更加豐富，更加貼近生活，發展了京劇綜合藝術的特色，使觀眾在觀賞中得到美的藝術享受。