古箏

早在公元前5世紀(jì)至公元前3世紀(jì)的戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，古箏于秦國(guó)(現(xiàn)陜西)一帶廣泛流傳，故得名秦箏，已有2500余年的歷史。關(guān)于古箏的起源，仍無(wú)定論。

• 分瑟為箏

唐代趙磷《因話錄》中記載:"箏，秦樂也，乃琴之流。古瑟五十弦，自黃帝令素女鼓瑟，帝悲不止，破之，自后瑟至二十五弦。秦人鼓瑟，兄弟爭(zhēng)之，又破為二。箏之名自此始。"宋代的《集韻》也支持這種觀點(diǎn):"秦俗薄惡，父子有爭(zhēng)瑟者，人各其半，當(dāng)時(shí)名為箏。"當(dāng)然除了父子爭(zhēng)瑟的說法而外，還有兄弟爭(zhēng)瑟，以及姊妹爭(zhēng)瑟的說法。日本元祿年間宮廷樂師岡昌名所著《樂道類集》中記載有:"秦有婉無(wú)義者。以一瑟傳二女，二女爭(zhēng)引破，終為二器，故號(hào)箏。"

• 兵器改良

這種觀點(diǎn)認(rèn)為，古箏原本是戰(zhàn)國(guó)時(shí)的一種兵器，后來在上面加上琴弦，撥動(dòng)時(shí)發(fā)現(xiàn)悅耳動(dòng)聽，于是發(fā)展成樂器，因此有著"箏橫為樂，立地成兵"的說法。隨著時(shí)間的推移，兵器也越來越輕便，體積龐大的古箏便失去了兵器的作用，僅作為樂器的形式出現(xiàn)。

• 音響命名

后漢劉熙《釋名》箏條所說:"施弦高急，箏箏然也"，古箏的"箏"便是以音響效果命名的。

• 蒙恬造箏

漢代應(yīng)邵《風(fēng)俗通》載文:"箏，謹(jǐn)按《禮樂記》，五弦，筑身也。今并、涼二州箏形如瑟，不知誰(shuí)所改作也。或曰蒙恬所造。"由此可知，漢代以前的古箏形制應(yīng)為"五弦，筑身"，但是當(dāng)時(shí)"并(山西)涼(甘肅)二州箏形如瑟"，應(yīng)邵不知何人所作的改革，還記下了"蒙恬所造"的傳聞，這又說明，漢代在西北地區(qū)已經(jīng)流傳瑟形的古箏了。唐代杜佑的《通典·樂四》記載:"箏，秦聲也。"傅玄《箏賦序》曰:"以為蒙恬所造。"

• 京房造箏

京房，西漢人，樂律學(xué)家。他曾經(jīng)造了一種定音器，叫作"準(zhǔn)"。又叫作"五音準(zhǔn)"。十三弦，式樣與十三弦的箏相像。《后漢書·律歷志》中記載:"房又曰:竹聲不可以度調(diào)，故作準(zhǔn)以定數(shù)。準(zhǔn)之狀如瑟，長(zhǎng)丈而十三弦。隱間九尺，以應(yīng)黃鐘之律九寸。中央一弦，下有畫分寸以為六十律清濁之節(jié)。"陳腸《樂書》提到京房的"準(zhǔn)"，說它是"箏":"京房制五音準(zhǔn)如瑟，十三弦，實(shí)乃箏也。"

• 后夔創(chuàng)制，子野考成

晉朝陶融的妻子陳窈，人稱陳夫人。她有一篇《箏賦》，其中有"后夔創(chuàng)制，子野考成"這句話。"夔"("后"是對(duì)他的尊稱)是傳說中大舜時(shí)代的一位樂官。"子野"是春秋時(shí)代晉國(guó)樂師即琴家?guī)煏纭煏缧帐麜纾肿右啊?考成"即完成之意。

• 起源古越

20世紀(jì)8、90年代曾經(jīng)有兩處出土文物，被一些古箏界人士認(rèn)為是箏，因其系在我國(guó)東南的古越地出土，還曾被稱為"越箏"。其中兩件是1979年江西貴溪崖墓出土的，另一件是1991年江蘇吳橋出土的。有的文章曾將這兩處出土文物用作春秋末期或戰(zhàn)國(guó)初期十三弦箏存在的證據(jù)。

遠(yuǎn)在戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的秦國(guó)境內(nèi)(陜西省)，箏就已經(jīng)流行，當(dāng)時(shí)稱為"秦箏"。此后，又流傳到了河南、山東、廣東、浙江、內(nèi)蒙古等地。由于歷史的變遷和地域的影響而造成了地方風(fēng)格、演奏技法等的不同，并因此形成了當(dāng)今各種不同的古箏流派，使古箏的發(fā)展日趨繁榮。

箏在漢、晉以前設(shè)十二弦(見魏·阮璃《等箏賦》"弦有十二")。

隋唐時(shí)期，箏由十二弦增至十三弦(見唐·岑參《秦箏歌，送外甥蕭正歸京》"汝不聞秦箏聲最苦，五色纏弦十三柱")。

明清以后逐步增至十五弦，清光緒年間出版的《大清會(huì)典》記載:"秦箏十五弦，似瑟而...."

清末至民國(guó)初出現(xiàn)了新制的十六弦箏，這種十六弦第也就是中國(guó)近百年來流行的傳統(tǒng)箏。

1949年以后，箏這件古老的民間樂器，通過演奏家們與有關(guān)專家的推敲研究在對(duì)其形制與弦質(zhì)改革的基礎(chǔ)上，成功地研制出S型二十一弦尼龍鋼絲纏弦箏。這種箏由于共鳴體加大，弦數(shù)增加，明顯豐富了演奏的音響效果和發(fā)音的厚度。千古流傳的箏，更顯得委婉動(dòng)聽，富于神韻。S型二十一弦尼龍鋼絲纏弦箏是中國(guó)和世界各地普遍流行的常用箏。

1965年，王昌元成功創(chuàng)作出了古箏曲《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》，《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》的出現(xiàn)，使古箏的演奏的技術(shù)、技巧又進(jìn)入了一個(gè)新的高度，從而結(jié)束了古箏只能輕彈慢揉的時(shí)代，此曲中的掃搖四點(diǎn)、密搖、扣搖、刮奏等來制造臺(tái)風(fēng)效果等技法，都是創(chuàng)新技法，提高且豐富了箏的表現(xiàn)能力。

20世紀(jì)70年代，趙曼琴在演奏實(shí)踐中，創(chuàng)造使用了雙弦過渡滑音、和弦長(zhǎng)音、快撥及1/5泛音等新技巧。并突破傳統(tǒng)的八度對(duì)稱模式，創(chuàng)立了由輪指、彈輪、彈搖等幾十種新指序構(gòu)成的"快速指序技法體系"，使箏無(wú)須改變定弦即可單手演奏五聲、七聲及變化音階的快速旋律，為箏由色彩樂器進(jìn)入常奏樂器行列奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，代表作品有《打虎上山》《井岡山上太陽(yáng)紅》等。

20世紀(jì)90年代以來，古箏創(chuàng)作迎來了百花爭(zhēng)艷的春天。《黔中賦》的演奏首次運(yùn)用快速的左手技法而成為亮點(diǎn);在這時(shí)期中，作曲家們參與箏曲創(chuàng)作，增強(qiáng)了創(chuàng)新力度，他們突破傳統(tǒng)五聲性調(diào)式的局限，吸收了日本琉球調(diào)式、都節(jié)調(diào)式的色彩，借鑒了梅西安人工調(diào)式的經(jīng)驗(yàn)，自行設(shè)計(jì)了許多新的調(diào)式，甚至創(chuàng)造了全新的"下方小三度加上方小二度"的調(diào)式色彩，每個(gè)八度分為三個(gè)環(huán)節(jié)，每個(gè)環(huán)節(jié)是一個(gè)大三度音程，在每個(gè)環(huán)節(jié)上都可以演奏同主音大小調(diào)的調(diào)式。新的調(diào)式色彩和多調(diào)性連環(huán)疊置的定弦方法，促進(jìn)了演奏技法的變革。如《山魅》(徐曉林)《幻想曲》(王建民曲)《箜篌引》(莊曜曲)《溟山》(王中山曲)等。在這些箏曲的定弦中，就為轉(zhuǎn)調(diào)準(zhǔn)備了條件。不同音區(qū)還采用不同音列，使不同音區(qū)演奏不同的調(diào)式色彩成為可能，既有對(duì)傳統(tǒng)調(diào)式色彩的偏離，又有對(duì)傳統(tǒng)調(diào)式色彩的回歸。音程的變化又為新的音樂語(yǔ)言的誕生創(chuàng)造了條件。

而進(jìn)入21世紀(jì)，涌現(xiàn)出一批青年古箏演奏家，其中以王中山、翟志榮、邱霽、袁莎、蔣周健、劉樂、鮑棟、宋心馨等老師為代表。多年來，這些演奏家多次出訪了德國(guó)、奧地利、英國(guó)、法國(guó)、意大利、荷蘭、俄羅斯、比利時(shí)、瑞士、瑞典、匈牙利、波蘭、日本、新加坡、中國(guó)臺(tái)灣、中國(guó)香港等多個(gè)地區(qū)和國(guó)家，使古箏這件樂器走向了世界。

基本構(gòu)造

古箏的統(tǒng)一規(guī)格為:1.63米，21弦。古箏的面板大多數(shù)采用河南蘭考的桐木制造，框架為白松，箏首、尾、四周側(cè)板有紅木、老紅木(緬酸枝)、金絲楠木、紫檀等名貴木材，古箏的音質(zhì)取決于面板和琴弦，周邊用料對(duì)古箏的音色略有改善，以老紅木、紫檀、金絲楠木為佳。早期到近代也有過12弦、13弦、18弦、23弦、25弦等，不同地區(qū)的箏又有多種定弦法，箏的新種類還有"蝶式箏""轉(zhuǎn)調(diào)箏"等。

箏是一種多弦多柱的彈撥樂器。它的外形近似于長(zhǎng)箱形，中間稍微突起，底板呈平面或近似于平面。箏的頭部有緩緩而落的箏腳。在木制箱體的面板上張?jiān)O(shè)箏弦。在每條弦下面安置碼子，碼子可以左右移動(dòng)，用來調(diào)整音高和音質(zhì)。箏的品種不一，構(gòu)造也不盡相同。

古箏主要由面板，底板、邊板、箏頭、箏尾、岳山、碼子、琴釘、出音孔和箏弦等部位組成。古箏的優(yōu)劣取訣于各部分材料質(zhì)地及制作工藝的高低。箏的共鳴體由面板、底板和兩個(gè)箏邊組成。在共鳴體內(nèi)有音橋，呈拱形，它除了共鳴效果的需要外，還起著支撐的作用。共鳴體的質(zhì)量和結(jié)構(gòu)對(duì)箏的音響影響很大。

面板:面板用放置多年、木質(zhì)干而松的梧桐木來制作，以木紋順直、抄眼大的沙桐為佳，如帶有活疤節(jié)的發(fā)音更為脆亮。面板決定箏的音色和音量。也有人試用白松制作。

底板:用梧桐木制作或者用其他的硬質(zhì)木料制作。

箏邊:也稱邊板，即箏的側(cè)幫。箏有兩個(gè)箏邊，靠近身體的一側(cè)稱為內(nèi)箏邊，另一側(cè)稱為外箏邊。箏邊一般用木制成，也有用水曲柳、紅木或其他雜木制成。還有試用權(quán)木制作。

箏頭:用木、紫擅或其他較堅(jiān)實(shí)的木料制成。箏頭的作用是固定琴弦，由穿弦孔來固定(也有的箏的箏頭是固定琴釘?shù)?。在箏頭的側(cè)面有一個(gè)出音孔，出音孔上有個(gè)音窗，供出音之用。箏頭因與共鳴體相通，這樣就擴(kuò)大了共鳴的范圍(也有的箏，箏頭與共鳴體是不相通的)。

岳山:也稱木梁或山口。用紫花梨木或其他木料制成，在箏上有兩個(gè)岳山。一個(gè)在面板與箏頭連接處，叫作前岳山;一個(gè)在面板與箏尾連接處，叫作后岳山。岳山隨面板的前后圓弧而自然成彎弧形，與面板基本上成九十度角。后岳山也有用S形的(縮短了高中音區(qū)的碼處弦長(zhǎng))。岳山起著載弦的作用，也起著某些傳遞聲音的作用。岳山與碼子高度的比例關(guān)系到音準(zhǔn)以及音色、定調(diào)等方面的問題，因此，必須用恰當(dāng)?shù)谋壤拍苁构~的發(fā)音有良好的效果。在前岳山上端鑲有一條骨片或銅絲，以使發(fā)音悅耳。

碼子:也稱柱，或稱雁柱。它是箏弦和面板的傳振支柱。一般用木制作，也有用紅木、牛骨、塑料、象牙制成的，以木的效果為佳。在桅木上還鑲有一個(gè)小骨片，在骨片上刻槽，以穩(wěn)固箏弦。每個(gè)碼子支撐著一根弦，共有二十一個(gè)碼子。在演奏時(shí)，弦的振動(dòng)由碼子傳遞到面扳，再通過共鳴體而發(fā)出音樂的效果。碼子可左右移動(dòng)，以調(diào)整音高。碼子有時(shí)也稍作前后移動(dòng)，以適當(dāng)調(diào)整音質(zhì)。

琴釘:也稱肖子。它用于上弦，調(diào)整弦的松緊，控制音的高低。箏的琴釘也有用鋼琴肖釘代替的，或用硬質(zhì)木料制成弦軸上弦的。

出音孔:箏有三個(gè)出音孔(也有兩個(gè)出音孔的)，在箏頭側(cè)面有一個(gè)，底板上有兩個(gè)(一個(gè)在底板的中部，一個(gè)在底板接近箏尾處)。出音孔的位置、形狀和大小關(guān)系到音色、音量。

弦:常用箏共有二十一根弦，靠近演奏者的第一弦是箏的最高音，第二十一弦上的按音所升高的小三度音是箏的最低音。在用弦上，根據(jù)不同的需要，而將銅絲弦、金屬纏弦或尼龍纏弦以及其他種弦加以適當(dāng)?shù)呐渲谩Ｓ捎谟猛尽L(fēng)格和習(xí)慣的不同，在配置方法上也有不同。有以鋼絲弦為主，適當(dāng)配置金屬纏弦或尼龍纏弦的;也有以尼龍纏弦為主，適當(dāng)配置鋼絲弦的;也有全部用尼龍纏弦或絲弦的。鋼絲弦音色明亮，纏弦音色渾厚。

演奏技巧

1、按音

每一根弦除本音外，還可用左手在琴馬左例壓弦的辦法按出高小三度范圍以內(nèi)的各個(gè)音。低音區(qū)琴既長(zhǎng)又粗，按音比較費(fèi)勁，勉強(qiáng)可以按出高二度的音。一弦箏各弦音位以五聲音階排列，以D調(diào)為其基本調(diào)。七聲音階的"fa"和"si"兩音是在"mi"和"la"兩弦上通過按弦而得。由于箏曲是由五聲音階排列定弦，因而形成箏曲"以韻補(bǔ)聲"的旋律特點(diǎn)。即通過左手按弦的奏法，彈出本弦發(fā)音之外的音，特別是五聲音階以外的音。這種"以韻補(bǔ)聲"手法所形成的旋律特點(diǎn)有兩種傾向，一是色彩性、裝飾性的，即不具有調(diào)式、調(diào)性的轉(zhuǎn)換意義，這個(gè)特點(diǎn)在山東、河南及部分客家箏曲中較明顯;二是功能性的，即有調(diào)式、調(diào)性轉(zhuǎn)換的意義，主要表現(xiàn)在潮州箏曲中，即通過"以韻補(bǔ)聲"的手法使樂曲可得到輕三六、重三六、活五等各種調(diào)式的變化。

箏曲中的同度雙音是將其中一個(gè)音在另一根弦上用按音的辦法得到的。兩個(gè)音的音高，一個(gè)是固定的，一個(gè)是滑動(dòng)的，結(jié)合在一起有著箏那特殊的略帶顫動(dòng)的音響。

2、吟音

是將本位音往不確定的上方音交替滑動(dòng)，一般的吟音由演奏者自己掌握。

3、滑音

中音區(qū)以上的各個(gè)音，凡小三度范圍以內(nèi)的上、下滑音、回滑音都極為常用。

4、顫音

是指兩個(gè)音迅速交替奏出的效果，在箏上可用一個(gè)手指、兩個(gè)手指或雙手交替演奏。顫音有明確的點(diǎn)子、肯定的音高，它與來回滑動(dòng)無(wú)明確音高的吟音是不同的。

5、煞音

右手撥弦出音后，左手立即按住琴弦，把余音止住。

6、扣弦

手作搖指或單彈，左手同時(shí)將拇指緊扣琴弦作左右移動(dòng)發(fā)出由低而高或由高而低的啞聲。

7、泛音

常用左手手指浮按弦長(zhǎng)1/2處所發(fā)出的自然泛音。

1、托

演奏時(shí)大指向外撥弦，即向低音的方向撥弦。撥弦角度以向斜下方用力為宜。且忌大指的第一關(guān)節(jié)和第二關(guān)節(jié)彎曲向斜上方用力"扣"弦。托的動(dòng)作，是通過肩臂手及假指甲自然巧妙而協(xié)調(diào)一致的運(yùn)動(dòng)。彈奏的手指小關(guān)節(jié)不彎曲，·以大指的根部為基點(diǎn)，自然用力。向斜下方撥弦。

連續(xù)托指稱為"連托"。可以用指不離弦連續(xù)托指的方法，也可用跳彈(每彈完一音手指起來再?gòu)?的方法，前者聲音連貫，后者聲音結(jié)實(shí)且有助于指力的訓(xùn)練。托是箏演奏法中的基本指法，它用于單音或音階旋律下行的演奏，在"重勾劈托"以及下行"歷音"等指法中也要用到托的撥弦方法。

2、劈

演奏時(shí)大指向里撥弦，指的是向高音的方向撥弦。劈的動(dòng)作仍以大指連接手掌根部的關(guān)節(jié)為基點(diǎn)，略偏斜上方角度撥弦。劈是托的反向指法。它常與托交替使用或連續(xù)交替使用。在旋律中，音值較短的兩個(gè)或兩個(gè)以上的同度音依次出現(xiàn)時(shí)，經(jīng)常采用劈托的交替指法。一般是先托后劈。它還運(yùn)用在順弦序連續(xù)上行音的撥奏中也常配合中指食指的演奏。"重勾劈托"或"母指搖"中均包含著劈的指法。

3、抹

演奏時(shí)食指向里撥弦。抹常用于配合大指或大中二指的演奏，也用單音或上行音階的撥弦。"食指搖"和"三勾輪抹"指法中都包含有抹的指法。

抹單獨(dú)使用時(shí)，常用大關(guān)節(jié)向斜下方撥弦。它與其他手指配合撥弦時(shí)，由于速度和手形的限制，則采用小關(guān)節(jié)(第二、三關(guān)節(jié))彎曲略斜上方撥弦。采用這種方法時(shí)，應(yīng)注意音色的統(tǒng)一和觸弦的靈活。

4、挑

演奏時(shí)食指向外撥弦。食指向外撥弦有兩種方法:一種是大指依附在食指第一關(guān)節(jié)上，借助大指的輔助力量，以腕帶指進(jìn)行撥弦;另一種是食指依靠助力量，以腕帶指進(jìn)行撥弦;另一種是食指依靠自已第一、第二關(guān)節(jié)的撥動(dòng)，以臂帶指進(jìn)行撥弦。這兩種方法都要求中、名、小三指呈自然放松而略有收縮的狀態(tài)。

挑常用于單個(gè)音的演奏或下行音階旋律的演奏;也常用于與大指配合或與大中二指相互配合的演奏。這些綜合指法中如"歷音""反小撮"及"反重撮"中都包含有挑的撥弦指法。

5、勾

演奏時(shí)中指向里撥弦。中指向里撥弦的動(dòng)作，以中指指根第三關(guān)節(jié)為動(dòng)點(diǎn)，帶動(dòng)全指向里略成斜下方的運(yùn)動(dòng)。應(yīng)注意第一、第二關(guān)節(jié)不彎曲，呈自然放松狀態(tài)，同時(shí)在放松中蘊(yùn)藏著一定的力量。就是以放松為基礎(chǔ)，并保持一定的力進(jìn)行彈奏。勾的觸弦角度，應(yīng)始終立足于彈弦，而不是像勾子一樣勾弦。只有用斜下方的彈弦，才能取得良好的音色和音質(zhì)。

勾常用于與大指的相互配合撥弦，也常用于與大指和食指的相互配合撥弦;有時(shí)也用于音或上行音階旋律進(jìn)行的。在一些綜合指法如"撮""重撮""重勾劈托"以及"三勾輪抹"中都包含有勾的撥弦指法。勾在箏曲中像托一樣，廣泛地加以使用，它是箏曲中僅次于托的一種常用指法。

6、剔

演奏時(shí)中指向外撥弦。剔不單獨(dú)使用，剔常用在與大指相配合的綜合指法"反撮""剔撮""反重撮"中，也用于右手"掃弦""剔挑"等綜合指法中。

7、打

演奏時(shí)無(wú)名指向里撥弦。打常用于琶音或分解和弦的演奏。由于無(wú)名指一般不戴假甲，將個(gè)別音用無(wú)名指的打來?yè)茏啵匀〉萌岷偷纳珜?duì)比和綿緩的音響效果。另外，在一些和弦的演奏中也包含著無(wú)名指向里撥弦的"打"的指法。

還有一種改進(jìn)的指法，即用戴指甲的無(wú)名指代替中指撥弦的方法，中指從演奏八度底半的位置上挪出來，用在大指與無(wú)名指所演奏的八度內(nèi)其他音的撥奏上。這種改進(jìn)的指法，使得八度內(nèi)不僅有食指的抹、還增加了中指的勾剔。

打用于琶音的指法順序是:由低到高用"打勾抹托"，由高到低用"托抹勾打"。

8、摘

演奏時(shí)無(wú)名指向外撥。

調(diào)音定準(zhǔn)

傳統(tǒng)的箏樂早期被分成南北兩派，比較代表的為"浙江、山東、河南、客家、潮州"五大流派，到了現(xiàn)代，流派的區(qū)別已經(jīng)很小了，幾乎每個(gè)流派都兼具各家之長(zhǎng)。

自秦、漢以來古箏從中國(guó)西北地區(qū)逐漸流傳到全國(guó)各地，并與當(dāng)?shù)貞蚯⒄f唱和民間音樂相融匯，形成了各種具有濃郁地方風(fēng)格的流派。傳統(tǒng)的箏樂被分成南北兩派，現(xiàn)一般分為九派，正如秦箏理論家、教育家曹正所言"茫茫九派流中國(guó)"，各派的箏曲及演奏方法各具特色。

陜西地區(qū)是中國(guó)箏的發(fā)源地，但眼下"真秦之聲"的箏樂卻幾乎近于絕響，這里有豐富多彩的戲曲和民間音樂，其間傳統(tǒng)的慣用樂器均不為少，但唯獨(dú)無(wú)箏或極少用箏;只有在榆林地區(qū)才用古箏作為伴奏樂器，跟洋琴、琵琶、三弦一起在榆林小曲的伴奏中出現(xiàn)。曹正先生說，這就是"秦箏的余緒"。箏在榆林雖有三百多年的歷史，但榆林地處偏僻，文化比較落后，箏的技藝還停留在古法彈奏上，右手主要用大食兩指，左手滑顫音很少，這正是箏的最早奏法。古箏在陜西地區(qū)已漸漸失傳，其傳譜傳人都無(wú)資料可尋。

20世紀(jì)50年代末，陜西秦箏學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、演奏家周延甲先生提出了"秦箏歸秦"的口號(hào)，從理論研究到彈奏技藝，從伴奏地方戲曲到編制秦韻風(fēng)格箏曲，做了大量的工作，使陜西人民重新熟悉了箏。1957年，榆林箏名家白葆金參加了全國(guó)的民間音樂調(diào)演和陜西省第三屆民間戲曲匯演，并獨(dú)奏了《掐蒜苔》《小小船》箏曲。1961年全國(guó)古箏教材會(huì)議在西安召開以及會(huì)議對(duì)陜西迷胡箏曲的肯定，都對(duì)秦箏在陜西的發(fā)展起了有力的促進(jìn)作用。后來涌現(xiàn)出《秦桑曲》《姜女淚》《香山射鼓》《三秦歡歌》《繡金匾》等優(yōu)秀的陜西風(fēng)格箏曲。西安鼓樂、秦腔等史料中關(guān)于古箏的記載，給陜西箏人以啟示，又有箏名家曹正、高自成、王省吾等人的巨大努力，眾多箏同仁的幫助，經(jīng)過近三十年的實(shí)踐，陜西已漸漸地恢復(fù)箏奏秦聲。

陜西風(fēng)格箏曲的鮮明特色，首先是音律上的特殊性和二個(gè)變音的游移性。七聲音階中的四級(jí)音編高，七級(jí)音偏低。所謂偏，當(dāng)然不是半個(gè)音。這兩個(gè)音又游移不定。一般來說，是向下滑動(dòng)緊靠下一級(jí)音的。其次，在旋律進(jìn)行上，一般是上行跳進(jìn)，下行級(jí)進(jìn)的。第三，在彈奏時(shí)的左手按弦，使用大指較多，這是出于旋律進(jìn)行需要而必然使用的技術(shù)。第四，風(fēng)格細(xì)膩，委婉中多悲怨;慷慨急楚，激越中有抒情。已故浙派箏家王巽之先生談古箏流派時(shí)說"陜西派多抒情"，說明了陜西箏曲的風(fēng)格特點(diǎn)。

從《史記》《漢書》中所記載的文字來看，箏在秦漢兩代已有相當(dāng)普遍的發(fā)展。在東漢，光武帝建都洛陽(yáng)，而北宋建都汴梁(即今之開封)，都是在河南地區(qū)，而在這個(gè)地區(qū)早就流行著民間音樂"鄭衛(wèi)之音"，秦箏隨著遷都流入河南，和當(dāng)?shù)孛耖g音樂"鄭衛(wèi)之音"融合發(fā)展成為后世有名的中州古調(diào)。河南箏在演奏上有一個(gè)很大的特點(diǎn)就是右手從靠近琴碼的地方開始，流動(dòng)的彈奏到靠近岳山的地方，同時(shí)，左手作大幅度的揉顫，音樂表現(xiàn)很富有戲劇性，也很有效果。在河南箏中，把這一技巧稱為"游搖"。河南箏的傳統(tǒng)用法，從民間相傳的一首詩(shī)可以概見:"名指扎樁四指懸，勾搖剔套輕弄弦，須知左手無(wú)別法，按顫推揉自悠然。"

河南箏的音階特點(diǎn)，多用變徵而少用清角，近于三分損益律的七聲古音階，但二變音高，亦非絕對(duì)不變，往往會(huì)更高按到近于宮和徵，真可謂"七音、六律以奉五聲"。河南箏的曲調(diào)，歌唱性很強(qiáng)，旋律中四、五、六度的大跳很多，于清新流暢中見頓挫雄壯;頻繁使用的大二、小三度的上、下滑音，特別適合中州鏗鏘抑揚(yáng)的聲調(diào)，使箏曲具有樸實(shí)純正的韻味。

在演奏風(fēng)格上，不管是慢板或是快板，亦無(wú)論曲情的歡快與哀傷，均不著意追求清麗淡雅、纖巧秀美的風(fēng)格，而以渾厚淳樸見長(zhǎng)，以深沉內(nèi)在慷慨激昂為其特色。在傅玄《箏賦》序中對(duì)河南箏曲的評(píng)價(jià)是"曲高和寡，妙技難工"。

河南箏的曲目直接來自民間說唱音樂和戲曲音樂。河南曲子是歷史悠久的民間說唱音樂，清以后衰落了，只有南陽(yáng)地區(qū)還十分興旺，所以又稱之為南陽(yáng)鼓子曲。它的重要組成部分是帶有唱詞的"牌子曲"和純器樂的"板頭曲"，箏是其中重要的伴奏樂器，同時(shí)，也脫離說唱而獨(dú)立演奏。現(xiàn)存河南箏派的代表性曲目，幾乎毫無(wú)例外的都是河南曲子的板頭曲與牌子曲。過去，藝人相見，就經(jīng)常首先演奏一首板頭曲以會(huì)知音，并借伯牙與子期的故事易名為《高山流水》。

據(jù)《戰(zhàn)國(guó)策》記載:"臨淄其富而實(shí)，其民無(wú)不歡竽、擊筑、彈箏"，所以不少人稱山東箏為齊箏。它的流傳主要在包括鄆城和鄄城在內(nèi)的菏澤地區(qū)，和魯西的聊城地區(qū)，特別是菏澤地區(qū)的民間音樂甚為流行，被人們譽(yù)為"箏琴之鄉(xiāng)"，出過不少民間說唱、戲曲和民間器樂的演奏人才。這兩個(gè)地區(qū)的古箏傳授系統(tǒng)不同，曲目也不相同，但傳統(tǒng)古曲大都是長(zhǎng)度為六十八板的"八板體"結(jié)構(gòu)的標(biāo)題性樂曲，在演奏技法上也無(wú)很大差異。聊城地區(qū)的古箏傳人和古曲數(shù)量較少，它的傳統(tǒng)箏曲主要是聊城地區(qū)臨清縣金郝莊的金灼南先生和金以塤先生傳下來的。由于聊城地區(qū)的傳統(tǒng)箏曲未能在山東和全國(guó)范圍內(nèi)流傳，它的歷史、傳譜等尚待進(jìn)一步整理、發(fā)掘，故人們對(duì)于"山東箏"的概念，習(xí)慣上只指菏澤地區(qū)的古箏。

山東箏曲多和山東琴書、民間音樂有直接聯(lián)系，曲子多為宮調(diào)式，以八大板編組而成。其中一部分是作為琴書的前奏出現(xiàn)的琴曲，跟河南板頭曲相似，有六十八板"大板曲"，如《漢宮秋月》《鴻雁捎書》等;在民間常常用套曲聯(lián)奏的形式來表現(xiàn)多側(cè)面的音樂形象，《琴韻》《風(fēng)擺翠竹》《夜靜鑾鈴》《書韻》這四首小曲就是作為聯(lián)綴演奏的套曲，20世紀(jì)50年代曾被冠名為《高山流水》并在全國(guó)廣泛流行。另外，也有由山東琴書的唱腔和曲牌演變而來的，如《鳳翔歌》《疊斷橋》。

山東箏過去多用的是十五弦，外邊低音部分用的是七根老弦，里邊是八根子弦，俗稱"七老八少"。演奏時(shí)，大指使用頻繁，剛健有力。即令是"花指"，也是以大指連"托"演奏的下花指為多。而左手的吟揉按滑則剛?cè)岵⑿睿H鏘、深沉，其演奏風(fēng)格純樸古雅。

流傳于廣東潮州一帶的潮洲箏，音樂結(jié)構(gòu)特殊，手法別具一格。古箏能自成一格而有別于其他樂器，較重要的就是左手按滑音的變化，即所謂以韻補(bǔ)聲，因此，則很難言箏樂的流派和發(fā)展。在潮箏中，這一手法的運(yùn)用可以說是到了十分絕妙的地步。實(shí)際上就是彈奏時(shí)通過左手按音的變化，以達(dá)到幾種音階和調(diào)式的組合形式，而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民間音樂。潮洲箏以其右手的流暢華麗、左手按滑音的獨(dú)特加花奏法，變化細(xì)膩、微妙而獨(dú)具特色。

潮洲箏的主要曲調(diào)有"重六""輕六""活五""反線"等。其中"重六"調(diào)樂曲比較委婉;"輕六"調(diào)樂曲清新明快;"活五"調(diào)樂曲纏綿悲切，律調(diào)很有特點(diǎn)。

在民間，用箏等撥弦樂器來演奏古樂"詩(shī)譜"稱為弦詩(shī)樂。《柳青娘》是該詩(shī)樂中最為流行的一首樂曲，它雖不屬大套曲，但它包括"輕六""重六""活五"和"輕三重六"四種調(diào)，曲調(diào)又優(yōu)美，極具潮樂的特色，在潮樂中稱之為"弦詩(shī)母"，意即樂曲之母。在學(xué)習(xí)潮箏時(shí)，《柳青娘》是必不可少的曲目。此外，像《寒鴉戲水》《月兒高》《錦上添花》等也都是潮箏中的經(jīng)典曲目。

客家箏，即廣東漢樂箏曲。廣東漢樂的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，相傳在晉安帝九年(公元405年)至宋亡前后一段漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期中，隨著中原一帶人民多次南遷帶來了古樸的"中州古調(diào)"和"漢皋舊譜"，跟當(dāng)?shù)氐囊魳贰⒄Z(yǔ)言、習(xí)俗相結(jié)合后，逐漸形成了一種具有獨(dú)特風(fēng)格的音樂，當(dāng)?shù)厝朔Q之為客家音樂，或外江弦、儒家樂，多在廣東東部地區(qū)包括梅縣、惠陽(yáng)、韶關(guān)等部分地區(qū)流行，此外在贛南、閩西南、潮汕、臺(tái)灣以及國(guó)外有華裔的地方也很流行。

20世紀(jì)20年代，汕頭報(bào)社的錢熱儲(chǔ)先生提議將"外江戲"改名為"漢劇"，得到大家的認(rèn)可，于是，外江弦、儒家樂等稱謂也相應(yīng)易名為"漢調(diào)"或"漢樂"。漢調(diào)有鑼鼓吹、和弦索、中軍班這樣合奏和吹打的形式。

廣東漢樂的古箏演奏有久遠(yuǎn)的歷史，它是以《漢皋舊譜》(即漢調(diào)音樂)為主要依據(jù)，受當(dāng)?shù)仫L(fēng)格及方言影響而形成了文靜含蓄的風(fēng)格。客家箏曲是由客家音樂中"絲弦音樂"的合奏形式(由古箏、琵琶、椰胡、洞簫組合的小合奏)，經(jīng)過歷代客家箏人的豐富、充實(shí)、發(fā)展、提煉而逐漸形成的獨(dú)奏曲。客家箏曲以古樸優(yōu)美、典雅大方見長(zhǎng)，《出水蓮》可以說是這一藝術(shù)風(fēng)格的典型代表之一。

傳統(tǒng)的客家箏的形制，長(zhǎng)度約1.2米左右，面板的弧度較大，桐木制成。上裝16根弦，弦軸裝置在與碼子平行的面板左側(cè)，弦質(zhì)為金屬(鋼弦或銅弦)，演奏時(shí)一般右手戴玳瑁甲片。調(diào)弦定音為五聲音階(即首調(diào))三個(gè)八度音域，多用G調(diào)或F調(diào)，D調(diào)或C調(diào)很少使用。

1979年，在江西省貴溪縣仙巖東周崖墓群中發(fā)現(xiàn)了兩件箏。其中保存完好的一件，長(zhǎng)166厘米、寬17.5厘米，尾寬15.5厘米，兩端各有十三個(gè)弦孔。另一件箏尾殘缺，殘長(zhǎng)174厘米，箏首弦孔為置木枘(弦軫)用，一弦一枘，栓弦于枘上，類似潮州箏的系弦法。這兩件箏的形制、弦數(shù)和系弦法與后世古箏相似，是中國(guó)已知的最早實(shí)物。

浙江箏，即武林箏，又稱杭箏，流行于浙江、江蘇一帶。據(jù)傳在東晉時(shí)箏已傳入建康(南京)，至唐，則更多見諸于詩(shī)詞文字。

傳統(tǒng)的浙江箏只有十五弦，身長(zhǎng)1.1米左右，面板、背板為桐木，箏尾稍向下傾斜，調(diào)弦定音為五聲音階;放在桌上坐勢(shì)(或立勢(shì))彈奏。演奏時(shí)右手大指、食指、中指各戴牛角(或玳瑁)制成的甲片，當(dāng)下則有所改變，箏的共鳴箱的長(zhǎng)度增至1.65米左右。后岳山改為S型，弦數(shù)增至為21根(音域擴(kuò)展成四個(gè)八度，音程由D-d3)，弦的質(zhì)地由絲弦改為鋼絲外纏尼龍絲的粗細(xì)不同的系列箏弦。彈奏時(shí)戴的甲片由皮套固定改為膠布固定，甲片多用玳瑁制成。演奏特點(diǎn)有"大指搖""快四點(diǎn)""夾彈""提弦"等技法，并借鑒、學(xué)習(xí)、融匯了琵琶、三弦、揚(yáng)琴乃至西洋樂器的演奏技法。

浙江箏中"搖指"的運(yùn)用是以大指作細(xì)密的搖動(dòng)來演奏，其效果極似弓弦樂器長(zhǎng)弓的演奏。嚴(yán)格來說，這是在其他流派的傳統(tǒng)箏曲中所沒有的，因?yàn)樵谄渌髋伤Q的"搖指"或"輪指"實(shí)際上都是以大指作比較快速的"托""劈"，而浙江箏的"搖指"則顯示了它自身的特點(diǎn)而有別于其他流派。人們可以明顯地從《將軍令》和《月兒高》這兩首浙江箏曲中看到，前者以"搖指"模擬了號(hào)角聲聲的長(zhǎng)嘯，后者則以"搖指"表現(xiàn)了連綿不斷的歌聲。

浙江箏曲和過去流行的一種說唱音樂"杭州灘簧"有深厚的血緣關(guān)系。杭州灘簧有慢板、快板和烈板三種基本唱腔，箏作為伴奏樂器在其中加花伴奏，逐漸形成了具有特色的"四點(diǎn)"演奏手法，從技巧的角度來看，在其他流派的箏樂中也有所采用，但不像浙江箏用得突出，明顯的形成了一種演奏上的特點(diǎn)，并有了專稱。"四點(diǎn)"手法在浙江箏中的運(yùn)用經(jīng)常給人以活潑明快的感覺，在現(xiàn)代創(chuàng)作的一些箏曲中，也常采用這一手法。

浙江箏曲和江南絲竹有著密切的聯(lián)系，曲目有許多是相同的。江南絲竹明朗、細(xì)膩、綺麗、幽雅，在浙江箏曲中，像《云慶》《四合如意》等比較多地保留了江南絲竹音樂早期的形態(tài)，有清香的泥土氣息，"四點(diǎn)"手法的運(yùn)用也不少，它以明朗的音色和輕快的節(jié)奏，速寫了一幅幅江南水鄉(xiāng)的民俗畫。

浙江箏曲的另一個(gè)重要組成部分是一些優(yōu)秀的傳統(tǒng)古曲，樂曲以移植琵琶曲為多，如《月兒高》《將軍令》《海青拿天鵝》等等，"凡十三套，無(wú)一不能"。這些樂曲所表現(xiàn)的題材范圍比較廣，演奏手法和技巧也比較豐富，像雙手抓箏的技巧，在1814年榮齋所編的《弦索十三套》中，已記錄了雙手抓箏的手法，浙江箏名家王巽之先生和前輩蔣蔭樁先生，在20世紀(jì)20年代使用了這一手法。

浙江箏以"弦索十三套曲"和"江南絲竹""杭灘"為源，故曲目的板數(shù)已突破了六十八板的體系。樂曲也由單一的樂思發(fā)展到復(fù)雜的樂曲結(jié)構(gòu)。在演奏風(fēng)格上，一般節(jié)律都比較明快、流暢、秀麗。同時(shí)，又由于浙江箏所表現(xiàn)的題材內(nèi)容比較廣，手法比較豐富，因而在風(fēng)格表現(xiàn)上并未完全單一化。像《高山流水》一曲，各地流傳很廣，而最早流傳于浙江一帶，是浙江箏人在傳授時(shí)的重要曲目。它與古琴曲《高山流水》在曲調(diào)上毫無(wú)共同之處，在其他流派的箏曲中，亦有同名異曲。

福建箏流行于閩南語(yǔ)系和客家語(yǔ)系的漳浦縣、云霄縣、東山縣、詔安縣、上杭縣、永定縣等閩西南諸縣份，因此又稱"閩南箏"。自宋末明初至清同治年間，古箏已在福建各地廣泛流行。

歷史上，中原人士幾次大規(guī)模的南遷，帶去了豐富的中原文化，使原本落后的閩西南地區(qū)逐年繁華起來。中原古箏音樂也就隨著中原人士的南遷，而傳播到閩西南一帶。唐垂拱二年(686年)，河南光州固始人陳政、陳元光父子帶領(lǐng)中原人士入閩南漳州;唐末河南固始人王朝、王審知帶兵入閩，后稱閩王;南宋末年大批中原官僚奔離臨安來閩，這些都和傳播中原文化藝術(shù)有密切關(guān)系。另外，北方藝人，尤其是中原藝人來閩賣藝者歷朝不斷，這就較大地促進(jìn)了閩文化的發(fā)展。

從明末清初到民國(guó)初年，閩西南各縣盛行著一種民間器樂合奏，詔安縣稱為"古樂合奏"，云霄縣稱為"合樂"，東山縣稱為"和樂"，閩西各地多稱為"漢樂串"。這種民間器樂演奏形式的最突出特點(diǎn)是，以古箏做為主奏樂器，領(lǐng)頭定拍，尤其在詔安和云霄兩縣最為講究。

清朝至民國(guó)初年，在詔安、云霄、漳浦、東山一帶古樂演奏極為盛行。詔安城內(nèi)有八街，街街都有古樂館社，其影響最大的是"四也"樂館和張永固先生組織的"留香"樂館。樂館以樂會(huì)友，夜臨樂聲四起，熱鬧非常。張永固先生自操古箏，還配有弦、竹弦、洞簫、小三弦、雙清等樂器和合，演奏者七、八人，多至十多人。他們不奏潮樂，只崇古樂，有時(shí)還加入曲笛隨唱昆腔助樂。云霄縣和漳浦縣"會(huì)樂"活動(dòng)也非常頻繁。民國(guó)年間至20世紀(jì)50年代初期，云霄全縣大多數(shù)鄉(xiāng)社都有古樂組織和活動(dòng)，但古箏在鄉(xiāng)社的"合樂"中已不多見了。唯城內(nèi)"振德劇社"的古樂合奏，有陳友章先生主奏古箏，古樸淡雅，還保留著濃郁的傳統(tǒng)韻味。

福建"古樂合奏"的歷史，實(shí)際上就是閩箏史，"古樂合奏"以古箏為主奏的演奏形式，相似于河南板頭的"中州古樂"和"弦索雅樂"，可以說，閩南箏和河南箏、山東箏、客家箏、潮州箏，武林箏是同源分流，都可能是出始于古老的秦箏。

朝鮮箏，又稱"伽倻琴"，相傳是伽倻國(guó)嘉悉王仿照中國(guó)漢箏制成。形制與箏差不多，也是一弦一柱，現(xiàn)使用的伽倻琴有12弦、13弦、25弦等多種，傳統(tǒng)散調(diào)伽倻琴12、13弦，五聲音階排列。25弦為改良伽倻琴，音階排列有七聲及五聲兩種，所用右彈左按的技法和漢箏基本一致，肉指彈奏。既可以獨(dú)奏、重奏、合奏，還能夠彈唱。

據(jù)記述朝鮮半島的正史《三國(guó)史記》記載:"伽倻國(guó)嘉實(shí)王制十二弦琴。以象十二月之律。乃命于勒制其曲。伽倻琴亦法中國(guó)樂部箏而為之。伽倻琴，雖與箏制度小異，而大概似之。"

8世紀(jì)初，中國(guó)唐代十三弦箏傳入日本，先后演變?yōu)闃饭~，即中國(guó)唐箏、筑箏、俗箏等日本傳統(tǒng)樂器。三者構(gòu)造基本相同:桐木制長(zhǎng)方形音箱面上張弦13根，每根弦用1柱支撐。弦名從遠(yuǎn)至近分別稱為一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、斗、為、巾。琴身筆直。自古將箏比作"龍"，并依此為各部件命名。

樂箏又名雅樂箏，曾在宮廷貴族間流行，迄今仍在雅樂的管弦樂合奏曲中使用。

筑箏又名筑紫箏，16世紀(jì)末主要作為歌曲伴奏樂器，現(xiàn)已趨于消亡。俗箏始于17世紀(jì)，盲人八橋檢校(1614~1685)在江戶(東京)習(xí)得筑紫流箏曲后，到京都將其改編增補(bǔ)，并作箏組歌、分段曲等，因而成為俗箏及日本箏其箏曲的創(chuàng)始人。箏的傳統(tǒng)演奏方法是右手拇、食、中指套上義甲彈撥，左手按弦。1921年宮城道雄創(chuàng)制17弦箏，已被廣泛采用。

俗箏演奏的箏曲多為聲樂曲，也有據(jù)傳為八橋檢校所作的《六段》等器樂曲。宮城道雄創(chuàng)作的箏與尺八的二重奏曲《春之海》，成為現(xiàn)代名曲。20世紀(jì)60年代后，三木稔等作曲家為俗箏創(chuàng)作了為數(shù)眾多的箏曲。

代表曲目

音樂考級(jí)

古箏是木質(zhì)材料的樂器，木頭很容易受到天氣及環(huán)境的影響，這就給古箏的日常護(hù)理帶來了以下一些需要注意的問題。

1:在潮濕的天氣環(huán)境下，一定要注意將古箏存放在干燥通風(fēng)的位置，不用的時(shí)候可以在琴袋里放上干燥劑等吸濕氣的物品再將古箏包裝存放。

2:在過分干燥的天氣環(huán)境下，古箏的弦孔處甚至底板，會(huì)出現(xiàn)一些裂紋，這時(shí)候一定要盡早防護(hù)，可以適當(dāng)使用一些樂器保濕膏均勻涂抹在裂紋周邊，以預(yù)防裂紋擴(kuò)大。

3:一定不要讓古箏在太陽(yáng)下長(zhǎng)時(shí)間暴曬，否則對(duì)面板損害很大。

4:不要讓面板沾水，下雨天搬運(yùn)時(shí)一定要做好防護(hù)措施。

除了這些天氣或環(huán)境容易造成樂器受損，日常練習(xí)中或練習(xí)后也應(yīng)當(dāng)多多注意樂器保養(yǎng)。

1:保證手指的干燥再觸弦，不要用打濕了的手指觸弦，很容易使琴弦鋼絲生銹。

2:不要用濕抹布或紙巾擦面板、底板。作為發(fā)音最重要的部分，沾水后會(huì)嚴(yán)重影響木質(zhì)，造成音色變差。

3:定期清理琴面灰塵，琴頭琴尾光滑處可以用少量家居清潔劑增加光亮。

4:平時(shí)存放時(shí)可使用一塊布料蓋住琴弦，如果長(zhǎng)途搬運(yùn)或者托運(yùn)時(shí)，一定要將琴碼拆卸下來，避免受損。

文化軼事

史書中有這樣一段記載:三國(guó)時(shí)期，軍閥混戰(zhàn)，呂布投奔袁紹，遭到袁紹的猜疑和部將的嫉妒。呂布覺察后，借機(jī)告辭，以免殺身之災(zāi)。袁紹則選派三十名壯士，名為護(hù)送，實(shí)則想伺機(jī)謀害呂布。夜幕降臨，圍在帳房外的士兵正要?jiǎng)邮郑鋈粡膮尾紟ぶ袀鞒鲇朴频膹椆~聲，似涓涓細(xì)流，春鶯高歌，壯士不知不覺沉醉于美妙的音樂之中，等到再要下手時(shí)，呂布早已遠(yuǎn)走高飛了。?