四大須生

1921年后的一個(gè)時(shí)期，余叔巖以四功（唱、念、做、打）精粹，受到觀眾的推崇，在北京取得京劇須生領(lǐng)袖地位。1928年余叔巖因體弱難支，謝絕舞臺(tái)。20世紀(jì)30年代初，高慶奎以嗓音高亢，氣力充沛，善唱悲憤激昂腔調(diào)，馬連良依憑豐富多彩的語(yǔ)調(diào)音群，灑脫、飄逸的形體表演，各領(lǐng)風(fēng)騷，享譽(yù)南北。社會(huì)人士推崇余叔巖、高慶奎、馬連良個(gè)性化的藝術(shù)成果，并稱京劇須生“三大賢”，故當(dāng)時(shí)的報(bào)刊上經(jīng)常出現(xiàn)“余大賢”“高大賢”的尊崇字樣。1935年5月，高慶奎嗓敗，脫離演戲生涯。北平京劇界除馬連良以須生挑班，言菊朋偶爾組班演唱之外，其他須生大都在旦腳自組的戲社充當(dāng)二牌。愛(ài)云館主于1939年著文說(shuō)：“須生三大賢，因余、高輟演，已漸成過(guò)去名詞，亟應(yīng)再選擇正在演唱之須生數(shù)名，以與四大名旦媲美。”（《立言畫(huà)刊》載《四大名生》）著者以個(gè)人意見(jiàn)，推譚富英、馬連良、言菊朋、孟小冬為四大名生。但披露后，未獲多數(shù)人之響應(yīng)而無(wú)聞。1941年3月15日，《立言畫(huà)刊》創(chuàng)辦人兼社長(zhǎng)金達(dá)志，用紅葉筆名，在該報(bào)發(fā)表《由于伶人之濫組班談到楊寶森》一文，認(rèn)為“以現(xiàn)在須生論，譚富英、馬連良在社會(huì)早有定評(píng)，除譚、馬之外，還有一奚嘯伯，再去尋找畫(huà)等號(hào)須生，真如掘發(fā)古物一般難尋。而真有功夫的，能夠具有挑大梁資格，唯有一楊寶森”。著者在該文中又感嘆地說(shuō)：“寶森一出《探母》，在現(xiàn)今須生中，可占數(shù)一數(shù)二地位，惟未若其他之須生大紅大紫，吾為寶森叫屈不已……”這篇文章影響很大，附和者甚眾。緊接著，有鴻飛者于同年6月21日在《立言畫(huà)刊》著文，專題介紹譚富英、楊寶森、奚嘯伯三人之藝術(shù)佳點(diǎn)。12月，《半月戲劇》發(fā)表行天的《當(dāng)代須生談薈》，列舉當(dāng)代須生人才23人，特將譚、馬、奚、楊四人，排為一、二、三、四名。此后，“四大須生”一詞，漸昭于世。后來(lái)，又將四人名序排列，改為馬、譚、奚、楊，一直流傳至今?！八拇箜毶敝蓙?lái)，大體如是。中華人民共和國(guó)成立后，京劇界從研究、提倡藝術(shù)流派出發(fā)，在須生“三大賢”外加上言菊朋，即余、言、高、馬，并稱之曰“前四大須生”，馬、譚、奚、楊則退居為“后四大須生”。前后四大須生，在多年的舞臺(tái)實(shí)踐中，各自形成具有影響的藝術(shù)流派。它對(duì)豐富京劇藝術(shù)的多樣性、欣賞性以及促進(jìn)新流派的成長(zhǎng)，均具積極意義。